Танцы средневековья. Часть 2. Инструментальные музыкальные композиции

2.1. Инструментальные эстампи. Стантиппа. Истанпитта.

 

Эстампи – так называется музыкальная и поэтическая форма, известная в Италии, Франции, Англии и Германии в течение XII – XIV  веков. Это исключительно средневековые танцевальные мелодии, для которых сохранилось четкое описание и довольно большой репертуар. 

Существует два мнения о значении слова «эстампи». Согласно первому данное название происходит от провансальского слова «estamper», обозначающего «топать», что может служить указанием на природу этого танца [4, с.32]. Возможно, из этого исходила Джейн Джинджел, создавая свою реконструкцию эстампи № 3 из «Manuscript du Roi».

Второе мнение, прямо противоположное первому, выводится из латинизированного «stantippa». Исследователи видят в нем «stante pedes», что означает «неподвижные ступни». То есть ноги танцора не отрываются высоко от земли, в отличие от тех танцев, в которых применяются прыжки и выносы ног. В пользу этого мнения говорит и утверждение Грохео, описывающего стантиппу как танец, удобный для людей любого возраста. Возможно, это подразумевает что эстампи менее энергичный танец [12]. Примеры реконструкции эстампи такого характера мы можем наблюдать у Евы Крошловой (Kalenda maya, Estampie №7) и Мелюзин Вуд (эстампи/дукции № 1, 2, 3 из лондонского манускрипта Harley 978).

Существовало два типа эстампи – инструментальные и вокальные. Вторые отдельно будут рассмотрены в третьей части работы, посвященной вокальным танцевальным композициям.

 

Инструментальные эстампи.

Классическими инструментальными эстампи считаются мелодии из манускрипта 844, хранящегося в Парижской национальной библиотеке («Manuscript du Roi», ок. 1280 г»). Формально схемы всех этих эстампи выглядят следующим образом: 

AR x/y

BR x/y

CR x/y и т.д., где А, В, С и т.д. – куплет, R – рефрен, х – первое «открытое» окончание, y – второе «закрытое» окончание [16].

Иоанн Грохео в разделе, посвященном stantipes без текста, говорит, что это «музыкальное произведение с трудным и разнообразным мелодическим движением, распадающееся на отделы»,  далее поясняя: «Я говорю «с трудным и т.д.» потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя … Я сказал «распадающееся на отделы», потому что у stantipes нет того четкого ритма, как у ductia; stantipes познается по различию отделов. Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкордансов в восходящем и нисходящем движении, образующее мелодию и состоящее из двух частей, в начале похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum (буквально – «открытое» и «закрытое»; под открытым разумеется каденция половинная или в другой тональности, под закрытым – каденция на тонике – прим. перев.). Я говорю «состоящее из двух частей и т.д.» - наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается [10].

Инструментальные эстампи отличаются от вокальных в некоторых деталях. Как и в вокальных эстампи пары куплетов могут различаться по длине. Но в то время как в вокальных эстампи один стих мелодии состоит из нескольких пар куплетов, повторяющихся для каждого нового блока, после чего идет рефрен, в инструментальных эстампи – много стихов, каждый в составе одной пары куплетов со своей собственной мелодией, при общем рефрене, повторяющемся в конце каждого куплета [17].

Число частей в stantipes, по словам Грохео, опираясь на систему голосообразования полагают шесть (Маркетто Падуанский в «Луцидариуме» учит, что элементов голосообразования шесть: легкие, гортань, нёбо, язык, передние зубы, губы – прим. перев.). Некоторые, быть может снова исходя из семи конкордансов, это число частей увеличивают, как Тассин, до семи. Такого рода стантипеды семиструнные и очень трудные, как у Тассина [10].

Сохранилось несколько мелодий инструментальных эстампи. По происхождению их можно разделить на английские, французские и итальянские.

Английские. Три мелодии без названия содержатся в манускрипте MS Harley 978, хранящемся в Лондонской национальной библиотеке (датировка – ок. 1285 г.). Некоторые исследователи старинной музыки, опираясь на работу Иоанна Грохео «De Musica», видят в них эстампи, другие же – дукцию. Чуть ниже мы остановимся подробнее на реконструкциях танцев по этим спорным мелодиям.

Две мелодии из Робертсбриджского кодекса (датировка – ок. 1320 г.) определены как эстампи на основании согласования их формы с требованиями, предъявляемыми им средневековыми музыкальными теоретиками, в том числе и Грохео. 

Французские. Восемь мелодий эстампи найдено в т.н. «Manuscript du Roi», французском песенном сборнике, датируемом 1280 годом. Что ценно – они подписаны. Именно эти мелодии и носят название «королевских эстампи», соответственно названию самого сборника (на мелодию № 3 сделана реконструкция Джейн Джинджел, на мелодию № 7 – Евы Крошловой). 

Итальянские. Также на основании теоретических работ как эстампи определены две мелодии из Faenza Codex (1430 г.), называющиеся Tumpes и Sangilio

Еще восемь мелодий итальянского происхождения найдено в Лондонском манускрипте (London British Library Add. 29987),датируемом 1400 – 1410 гг. Они озаглавлены как «istanpitta», по своей форме наиболее отличаются от классических образцов и будут рассмотрены в отдельном подразделе.

Все три мелодии из манускрипта MS Harley 978 двухголосные. Как уже говорилось выше, они никак не озаглавлены, подписан лишь верхний голос (cantus superior) и нижний (cantus inferior) (рис. 40). Начало первой располагается внизу листа 8v, ее окончание, а также вторая и третья мелодии занимают полностью лист 9r.

 

 

рис. 40. Мелодии из манускрипта MS Harley 978, лист 9r. Верхний голос первой мелодии (cantus surepior) находится на листе 8v, здесь не приведенном.

 рис. 41. Первая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie double по Мелюзин Вуд).

 

 

 Некоторые исследователи и музыканты считают эти мелодии дукциями, некоторые – эстампи, эта путаница существует до сих пор, переходя и на танцевальные реконструкции. Поскольку я придерживаюсь мнения что ближе всего они к эстампи, подробно реконструкции по этим мелодиям мы рассмотрим именно здесь.

 На данный момент мне известно два исследователя, бравшихся за эту задачу – это Мелюзин Вуд и Ева Крошлова. Практический материал взят мной по конспектам и видео-материалам мастер-классов Евы Крошловой и Дианы Скрайвинер.

Обратимся в первую очередь к Мелюзин Вуд,  еще в середине 20 века написавшей свою книгу «Historical Dances, 12th to 19th Century», где и были предложены реконструкции эстампи на эти три мелодии. 

При воссоздании этих танцев Мелюзин Вуд опиралась на два источника, как ни странно, 16 века – манускрипты Inns of Court и «Орхезографию» Туано Арбо. Из первых она почерпнула паванный сет и боковые паванные шаги (также используемые в алемандах), которые четко прослеживаются во всех трех эстампи ее авторства. Из «Орхезографии» ею были взяты некоторые стилистические моменты, проявившиеся в названиях и порядке шагов. Так, при сравнении музыкального материала и схем, предложенных Мелюзин Вуд, можно пронаблюдать интересную закономерность, представленную на таблице ниже:

 Ноты в манускрипте

 Танец по Мелюзин Вуд

 Аналогии по Арбо

 Особенности по Мелюзин Вуд

 Преподаватели этих танцев в СНГ

 fol. 9r/I (в середине листа)

 Estampie simple

 Branle simple

 Двойной вперд, одинарный назад

 Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб)

 fol. 8v-9r

 Estampie double

 Branle double

 Двойной вперед, двойной назад

 Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб)

 fol. 9r/II (внизу листа)

 Estampie gay

 Branle gay

 Шаги с киками (16 шт.) в начале танца (части 1 и 2)

 Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб), Диана Скрайвинер (2006, Москва)

 

Непосредственно схемы этих танцев мы приводим вместе с нотами, чтобы наглядно показать насколько корректно Мелюзин Вуд наложила шаги на нотный материал (рис.  41, 42, 43).

 

 

  рис. 42. Вторая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie simple по Мелюзин Вуд).

 рис. 43. Третья безымянная мелодия из манускрипта (Estampie gay по Мелюзин Вуд)

Обращаясь к материалу Парижского манускрипта («Manuscript du Roi»), мы можем найти некоторые противоречия с утверждением о том, что в эстампи 6 частей или даже больше (первая и последняя мелодии не приводятся):

 № 2

№ 3

№ 4 

№ 5 

№ 6 

№ 7 

 5 частей

6 частей 

4 части 

4 части 

4 части 

4 части 

 

Французские эстампи имеют относительно короткий куплет от 8 до 20 единиц (нот). Все они (эстампи) написаны в простом трехдольном размере.

Мелодии французских эстампи имеют сравнительно узкий диапазон и диатоник, подчеркнутый единым режимом. Фразы – короткие, и в каждой эстампи все эти фразы образованы небольшим числом мелодико-ритмических мотивов [16].

В реконструкции эстампи № 7 Ева Крошлова также следует традициям Мелюзин Вуд, применяя паванные сеты, двойные шаги вперед и назад и боковые одинарные шаги, так что этот материал ничего принципиально нового нам не дает.

Реконструкция эстампи № 3 Джейн Джинджел является довольно смелой – автор вводит в танец весьма сложные и быстрые движения. Это несколько противоречит утверждению Иоанна Грохео о том, что «в отличие от энергичной ductia эстампи больше подходит для танцоров всех возрастов», однако согласуется с продолжением этой фразы – «но для этого требуются нерегулярные и сложные движения» [16]. Сам характер данной реконструкции полностью отображает одну из трактовок слова «estampie» - от провансальского «estamper» - топать. Джейн Джинджел использует многочисленные топы ногами и прыжки. Несомненное преимущество данной реконструкции перед всеми остальными – более аккуратное отношение к нотному материалу. Несомненно, именно поэтому данная реконструкция эстампи при исполнении смотрится наиболее эффектно и гармонично.

Неясным остается базовое положение рук для танцора (руки выставлены вперед и согнуты в локтях). Оно используется и в других реконструкциях этого автора (например, в «Танце смерти»), в этой работе не рассматриваемых. Ничего подобного мной при написании данной работы пока не встречено (ни на изобразительных источниках, ни в теоретических работах), но, возможно, этот вопрос удастся прояснить в дальнейшем.

Отдельные куплеты мелодий из Роберстбриджского кодекса и кодекса Фаэнцы довольно длинные, по сложной комбинации более сходные с итальянскими истанпиттами, которые будут рассмотрены ниже. Но при этом первые все же состоят в большем соответствии с французскими и английскими образцами, в то время как мелодии из «Кодекса Фаэнцы» более похожи на итальянские истанпитты.

Общий характер эстампи как танца отличается от кароля. Это описано у Грохео и других теоретиков, в частности, у Жана Фруассара (Jean Froissart) в его «L`espinette amoureuse»: «И как только [менестрель] прекратил эстампи, которую они отбивали, те мужчины и женщины что развлекали себя танцуя, без сомнений, встали взявшись за руки для кароля». 

Так как известно что кароль танцевался в круге или цепочкой, вполне вероятно что эстампи могли танцевать другими крупными формациями, например, в парах [16]. В принципе, это спорное утверждение, однако, вполне допустимое.

 На основании описания Грохео, процитированного выше, некоторые исследователи видят в эстампи прообраз танца процессионального типа, возможно, предшествовавшего бассдансам 15 века. Собственно, подобные реконструкции эстампи были предложены Мелюзин Вуд и Евой Крошловой.

Фактически, на момент написания этой работы нам известно три автора реконструкций эстампи:

1.Джейн Джинджел (эстампи № 3 из «Manuscript du Roi»)

2.Мелюзин Вуд (эстампи/дукция № 1, 2, 3 из манускрипта LBL MS Harley 978).

3.Ева Крошлова (эстампи № 7 из «Manuscript du Roi»).

 

Также, опираясь на материалы реконструкции SCA мы могли бы предположить в роли реконструктора эстампи Тима Доусона с его «L`Estampie du Chevalier», однако это не так. Данный автор сделал свою реконструкцию на мотив мелодии «Ce fut en mai» авторства трувера Moniot d`Arras (начало 13 века, между 1213 и 1239 годами). Это классический ронд (рондо – см. третью часть данной работы), и хотя его мелодическая конструкция и может напоминать отдаленно более поздние инструментальные эстампи (являясь при этом вокальным произведением), в ней всего лишь два куплета (рис. 44). А это не дотягивает до самых коротких эстампи из «Manuscript du Roi», состоящих из четырех куплетов. 

 

 

 рис. 44. Реконструкция Тима Доусона на мелодию "Ce fut en mai". 

рис. 45. Ноты истанпитты Ghaetta (только первая часть).

В реконструкции шагов Тим Доусон опирается на классические разработки Мелюзин Вуд – использование паванного сета, при этом он идет дальше и вводит в танец классический паванный поворот за один паванный сет. Название «L`Estampie du Chevalier», скорее всего, является авторским. 

Стоит также упомянуть, что на мотив этой песни существует еще одна реконструкция – Евы Крошловой. Подробно она будет рассмотрена в третьей части данной работы.

 

Итальянская «istanpitta».

Аналогом французской эстампи в Италии является так называемая истанпитта. Сохранилось всего восемь мелодий истанпитт, все они найдены в Лондонском манускрипте (LBL, Add. 299 87). Полный список, по порядку расположения в этом песенно-музыкальном сборнике, следующий:

Ghaetta (лист 55v, 56r)

Chominciamento di gioa (56r, 56v)

Isabella (56v, 57r)

Tre fontane (57r, 57v, 58r)

Belicha (58r, 59v)

Parlamento (60r, 60v)

In pro (60v, 61r)

Principio di virtu (61r, 61v, 62r)

 

По сравнению с французскими эстампи итальянские истанпитты формально более замысловаты, и если еще двадцать – тридцать лет назад в музыкальной среде было принято считать их танцевальными мелодиями, то сейчас у этого мнения появляется все больше противников. Тем не менее, в этой работе истанпитте уделяется внимание – она будет рассмотрена с допущением, что это мог быть танец.

В отличие от более коротких французских эстампи, итальянские истанпитты могут содержать от 20 до 100 единиц в куплете. Две различные части одной и той же мелодии могут отличаться с точки зрения формальной структуры и тональной ориентации. Формальная схема их не похожа на французскую. Каждая пара куплетов содержит от одного до трех мелодических разделов, которые могут по разному компоноваться из куплета в куплет, прежде чем наступит рефрен. Одну из таких комбинаций можно увидеть в мелодии Ghaeta (рис. 45). В ней каждый новый стих начинается новым материалом (A, C, E и F), продолжается в своей второй части снова новым или старым материалом (B или D) и заканчивается общим рефреном с «закрытым» или «открытым» окончанием:

ABR x/y

CDR x/y

EDR x/y

FBR x/y

 

 

 рис. 46. Ноты истанпитты «Источник радости» (Chominciamento di gioa). Первая часть.

 рис. 47. Один из «Королевских танцев»  из «Manuscript du Roi». Страница 177v.

 

Довольно характерна итальянская истанпитта «Источник радости» (Chominciamento di gioa). Ее первый раздел в транскрипции Т. Манги представлен на рис. 46

Её формульные обороты встречаются и в других пьесах той же рукописи [20, с. 228].

Варианты такого построения можно найти еще в пяти мелодиях истанпитт из Лондонского манускрипта. Например, схема истанпитты Tre fontane следующая:

ABCR x/y

DBCR x/y

ECR x/y

FR x/y

У истанпитты Belicha схема несколько проще:

AR x/y

BR x/y

CR x/y

DER x/y

FER x/y

Две итальянские мелодии, Parlamento и In pro, в то же время, имеют формальные схемы рефренов не встречающиеся в других истанпиттах. Каждый куплет в них заканчивается новым мелодическим материалом для рефрена и окончания в последних двух стихах пар куплетов:

1 – AR1 x/y

2 – BR1 x/y

3 – CR1 x/y

4 – DR2 s/t

5 – ER2 s/t

В дополнение к их формальным различиям, французские и итальянские эстампи различаются довольно сильно с точки зрения мелодики и построения фраз. Мелодические колебания в итальянских образцах являются широкоформатными, а мелодии построены на основе контрастных тетрахордов, включающих в себя хроматические вариации [16]. Фразы длинные и состоят из большого числа мелодико-ритмических мотивов. Наиболее интересной является основа их мелодической конструкции, состоящая из систематически следующих отдельных нот в контрастных тетрахордах. Мелодия разворачивается, каждая нота тетрахорда выделена и подчеркнута через повторения и вариации. Два тетрахорда затем следуют и согласуются в рефрене.

Строение этих итальянских мелодий гораздо сильнее напоминает танцы восточной части Средиземноморья, чем европейские музыкальные образцы того же периода. Их формальный вид близок к persev, инструментальным формам, найденным в Турции и арабских странах, а их мелодические идеи близки к турецкой макамной системе (см. Приложение 1) и арабским теоретическим методам [16, по Handschin, 1930-31; McGee, 1982].

За этими энергичным, красочным самовращением скрыта своя внутренняя логика, не нуждающаяся в привычных нам фазности, фразовости, фабульности – одним словом, чуждая всякой процессуальности в новоевропейском смысле. Отсюда и почти экзотическая странность этой музыки для современного слуха, всегда требующего и предвкушающего в любом интонационном движении некую микродраму, непременное восхождение к кульминации и спад к развязке, к снятию напряжения. Но в импровизаторском жонглерском музицировании и в зависимых от него нотируемых пьесах художественно-интонационное время развертывалось по иной траектории – не процессуально-драматической, а игровой, комбинационной, калейдоскопной. Ограничена комбинаторика здесь не целеполаганием, как в процессуальном мышлении, а невозрастающим числом элементов, их принципиально недедуктивным магическим вращением. Поэтому, например, кадансы здесь скорее имеют не результирующе-итоговую, а проясняюще-настраивающую функцию, они как бы сигнализаторы микроциклов этих игровых вращений. 

Довольно продолжительная истанпитта «Источник радости», например, построена на игре семью формулами, а в истанпитте «Изабелла» игровая форма складывается уже из других мотивов с иными сочетаниями [20, c. 87] 

Насколько мне известно, попыток реконструкций танцев на основе мелодий истанпитт пока не предпринималось.

 

2.2. Дукция. «Королевские» дансы. Нота.

Дукция.

Что же такое дукция? Этот термин встречается только в уже упоминавшемся выше теоретическом труде Иоанна Грохео. 

Ни в музыкальных, ни в поэтических источниках пока не найдено ни одного образца с таким латинским жанровым обозначением. Не предпринято и попыток найти его эквивалент в народных языках [20, c. 148].

Что о дукции пишет сам Грохео? Выше мы уже видели что сравнивая stantipes c ductia Грохео указывает, что дукция обладает четким ритмом, а кроме того, как и stantipes, состоит из ритмических отделов, называющихся punctia. «Число частей в дукции, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota, именуемые четырехчастными, которые могут быть относимы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукции даже четыре части имеют, как, например, «Ductia Pierron» (из трактата Иоанна Грохео, цит. по [10]). По Грохео дукция, как и стантиппа, может быть вокальной или инструментальной. Вот что он пишет про музыкальные формы дукции, исполняемые человеческим голосом: «Собственно, дукция – это шансон легкая и подвижная, в восходящих и нисходящих ходах [напева], которую в каролах поют юноши и девушки [20, с. 152]. Далее в обсуждении инструментальных музыкальных форм мы находим еще кое-что интересное о характере этой мелодии: «Ductia – музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю «без текста», потому что хотя оно может быть исполнено голосом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал «правильно размеренного ритма», потому что повторяющиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искусству, которое зовется танцевальным, и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хореях [10].

Сапонов, рассуждая над проблематикой термина «дукция» приходит к выводу, что Грохео наверняка трудился над проблемой перевода локальных жанровых обозначений на международный научный язык своего времени <…> Следы лексических поисков проступают иногда в самом тексте трактата. Если Грохео уточняет что ductia непременно ducit corda, т.е. «воодушевляет, увлекает души» юношей и девушек, то не просто обыгрывает этим элементарную грамматическую связь термина с однокоренной глагольной формой. Он дает материал для реконструкции самого процесса своего терминотворчества: «дукция» воспринимается здесь как выведенная им субстанированная форма от глагола «ducere» - существенной части ходового выражения ducere choros, означающего по современным словарным переводам «вести песню-танец», вести хоровод. Приводимое словарями существительное женского рода ductio («ведение», в т.ч., следовательно, и ведение песни-танца) связано с тем же глаголом. А греко-латинское chorea, choro, corea имело в языке парижан времен Грохео свой конкретный лексический эквивалент – carole, т.е. «карола» - популярное тогда обозначение песни с танцем вообще… Если глагол «каролировать» - ст. фр. caroler, ст. пров. сorolar – переводился в глоссариях времен Грохео латинским ducere choros (coreas, choreas), то и субстанированные варианты тех же выражений должны быть синонимами… В таком неизбежном уравнении, синонимизированная с каролой, дукция из единичного и загадочного неологизма Грохео превращается в одно из тех песенно-танцевальных жанровых обозначений, которые столь естественно взаимозаменялись и приравнивались друг к другу в живой и подвижной средневековой словесности [20, с. 152].

 

«Королевские» дансы.

 Существует мнение, что наиболее близки к тому, что Грохео описал как дукции, дансы из уже упоминавшегося выше «Manuscript du Roi». 

Это три мелодии, озаглавленные просто как  dansse или dansse real (рис. 47). Они действительно по своему строению похожи на эстампи, но более короткие. Ниже приводится реконструкция дансы на рис. 47 Тимом Доусоном, уже упоминавшемся выше. Все шаги – бранлевые, влево или вправо, плюс присутствуют кики.

 

 

 рис. 48. Реконструкция дансы со страницы 177v. Автор – Тим Доусон (SCA).

 рис. 49. Реконструкция сальтарелло № 3 авторства Geffrei Louarn de Kaermeriadec

 

Нота.

И последнее – nota. Ее мы тоже уже видели в цитате из Грохео насчет дукции. Поскольку это слово неоднократно встречается в средневековой литературе, за него также уцепились в свое время искатели средневековых танцевальных мелодий, тем самым еще больше усугубив путаницу в терминологии. На мой взгляд, логичнее всего принять мнение все того же Сапонова, считающего, что данное слово можно перевести всего лишь как «наигрыш». 

Старо-французское note (s), son (s), chans; средневерхненемецкое note, notelîn, wise; старопровансальское so, son sonnet, c(h)antar, cans; кастильское cantar и т.д. использовалось для упоминания любого напева (песни, песенки, мелодии) или наигрыша вообще [20, с. 66]. Слова nots, chans, sons взаимосвязаны и часто фигурируют в едином значении «напев – наигрыш - вещь» либо слегка семантически варьируются, когда о звучании (пении, игре, ансамбле) сказано конкретнее. В XIII веке стали формульными фразы вроде: «во дворце часто слышны chans et notes et sons», «слышно как играют на виеле sons et notes», «играть на виеле напев» (vieler chans), «играть на арфе наигрыш» (notes harper) и т.п. Прикинувшийся жонглером Лис (в «Романе о Лисе») «поет напев» (chant une note), но явно не играет…Русское слово «наигрыш», правда, несет в себе мимолетно-импровизированный, слишком фольклорный оттенок и не соответствует напрямую этим французским лексемам, которые ближе понятию напева как структурного каркаса, как темы для вариаций. Точный перевод здесь недостижим. [20, с. 292].

Сапоновым (и не только) приводятся во множестве упоминания данного слова в известной литературе того времени:

● Старофранцузский глагол noter равно применим к инструментальной игре, к пению, к птичьему щебетанию и т.д., например, «соловей пел (notoit) лэ, да попугай напевы (suns) выводил»; «зазвучала песня <…>, слышно как нежно ее запели и заиграли (dire et noter)»; «а Ги, что хорошо владеет свои ремеслом, поет и играет (note) им этот доренлот!»; «и пошёл, играя (напевая) мелодию (notant un son)» и т.д. [20, c. 64].

● В сцене музицирования  Тристана при дворе короля Марка (Готфрид Стасбургский, «Тристан» (Tristan), 1205 – 1215 гг.) наряду с исполнениями ляйхе (лэ) и пр. упоминаются также наигрыши (noten) [20, c. 69].

● У Джона Гауэра в «Исповеди влюбленного» (Confessio Amantis, 1390 г.) Аполлин, взявшийся за воспитание королевны, обучил ее…многим напевам и наигрышам (note) в соответствии с требованиями музыки и метра [20, c. 97].

● В «Персевале Гальском» сообщается о жонглерах, игравших на виеле лэ, наигрыши (sons et notes) и кондукты [20, с. 225].

● Гильом де Машо писал об игре на роге и на ротте лэ, dis (сказы-повествования), chans (напевы),  notes (наигрыши) и дансы [20, с. 226].

● В «Романе графини д`Анжу», написанном в 1316 году Жаном Maillart, встречаем: «Одни пели пастуреллы о Робишоне и Амелот, другие играли на виелах королевские песни(chansons royal) и эстампи, танцы и нота"[12].

● О «радости, утехе и увеселении» в прямой связи с каролами, а также с «напевами, и наигрышами и кондуктами» (et sons et notes et conduit) упоминается в одной из сцен музицирования в «Романе о фиалке» (строка 6583 – 7) [20, с. 72].

 

2.3. Сальтерелло,  тротто.

Сальтерелло.

Впервые термин «salterello» встречается в тосканском манускрипте конца XIV или начала XV века (Лондонский манускрипт, см. Приложение.), в котором 15 небольших монофонических текстов включены под общим заголовком «istanpitta». Как и эстампи, предшествующие им, сальтерелло состоят из нескольких повторяющихся напевов, каждый с первым и вторым окончанием (с пометкой «aperto» и «chioso» в рукописи). Эти сальтерелло написаны не в одном размере: две мелодии могут быть транскрибированы в 6/8, одна в ¾ и одна в 4/4. Выдающийся Сакс делает вывод о том, что только первые три были действительно сальтерелло, а последний образец существовал предположительно в 15 веке как двухдольный размер квадернария, называемый иногда «сальтерелло тедеско»[17].

Его выводы свидетельствуют о связи между этими четырьмя танцами и придворными танцами XV и XVI веков, которая, однако, до сих пор не доказана [17].

Наиболее известная из мелодий сальтерелло – № 2, именно к ней чаще всего обращаются музыканты, именно она у всех на слуху. Существует хореографическая реконструкция на данную мелодию, написанная в нашей студии.

На мелодию сальтерелло № 3 существует реконструкция, предложенная Джефри Луарном (Geffrei Louarn de Kaermeriadec) из SCA (американское Общество Креативного Анахронизма). Следует признать, реконструкция очень удачная – учтены характер и ритм мелодии, разделение по тактам в частях (рис. 49). В качестве основных шагов применены одинарный и двойной вперед, но с подскоками. Реконструкция фигур данного танца основана на нескольких средневековых изображениях. Например, фигура с попеременным вращением под рукой партнера – нечто подобное мы можем видеть на итальянском рисунке 1460 года (рис. 50). Поскольку Лондонский манускрипт датируется концом XIV – началом XV века, использование этого изобразительного источника для реконструкции танца вполне допустимо.

 

 

 рис. 50. Итальянский танец из рукописи 1460 года

 рис. 51.Тротто из Лондонского манускрипта

Если мы взглянем на ноты любой из сальтерелл, то заметим что их конструкция весьма близка к конструкции эстампи (по крайней мере, эстампи из Парижского манускрипта). Каждая часть повторяется два раза, после нее идет припев, в первом повторе открытый (apertto), во втором повторе – закрытый (chiusso).

Кроме нот нам о характере танца сообщает собственно его название – в итальянском языке слово «saltare» имеет значение «прыгать». Веселому и жизнерадостному характеру танца мы можем найти подтверждение и в более поздних трактатах, посвященных хореографии итальянских танцев, первый из которых увидел свет лишь на 50 лет позже Лондонского манускрипта. Размер «сальтерелло» в итальянских танцах авторства Доменико или Гвильельмо весьма быстр, шаг сальтерелло на данный размер содержит прыжок на каждый 6-й счет (размер сальтерелло – трехдольный).

К сожалению, части «сальтерелло» в этих авторских балло не отличаются разнообразием – практически всегда это повторение определенное количество раз шага «сальтерелло» по свободной траектории (т.е. по сути дела хаотическое перемещение пары/колонны пар по залу).

Существует также реконструкция сальтерелло Ливена Барта, но поскольку она основана на более поздней мелодии, в данной работе она не рассматривается.

 

Тротто.

Тротто оказался в одном разделе с сальтерелло по двум причинам. Первая – эта мелодия также относится к Лондонскому манускрипту. Вторая, более существенная – тротто имеет ту же самую музыкальную конструкцию, что и сальтерелло (а, соответственно, и эстампи из Парижского манускрипта) (рис. 51). То есть, приступая к реконструкции этого танца, стоит учитывать опыт Джейн Джинджел при реконструкции эстампи № 3 и Джефри Луарна при реконструкции сальтерелло № 3. По крайней мере, в отношении соразмерности частей и припевов.

Само слово «trotto» в итальянском языке обозначает «рысь, пускать рысью». Исходя из этого, также можно сделать выводы о предполагаемом характере мелодии и, соответственно, танца.

Стоит еще добавить, что существует еще один т.н. двойной танец (см. следующий раздел) Dansa Amorosa/Trotto из кодекса Фаэнцы. Здесь тротто выступает «послетанцем», что еще больше подчеркивает идею быстрого и живого его исполнения. 

 

2.4. Двойные танцы

 

В рукописях найдено три так называемых «двойных танца». Два из них принадлежат Лондонскому манускрипту (La Manfredina/ LaRotta della Manfredina и Lamento di Tristano/ La Rotta) и один – кодексу Фаэнцы (Danse Amoroso/ Trotto). Двойными они являются потому, что состоят из двух различных мелодий, отличающихся не только по названию, но по скорости и характеру. Первая мелодия – более медленная, вторая – гораздо живее и быстрее. По мнению некоторых исследователей (Тимоти МакДжи) эти танцы по своей идее аналогичны более поздним связкам «бассданс + турдион» или «павана + гальярда»[12].

Интересна трактовка названия «Rotta». В итальянском языке это слово имеет несколько близких значений – раздробление, разбивка и пр. Фактически, более медленная мелодия «раздробляется» на ноты, переходя в более быструю.

 

 

 рис. 52. Двойной танец La Manfredina/La rotta della Manfredina

рис. 53. Двойной танец Lamento di Tristano/La Rotta

Музыкальная форма обоих частей, медленной и быстрой, не совсем похожа на эстампи (и родственных им по форме тротто и сальтарелло). Общее между всеми ними то, что каждый куплет повторяется дважды, и после них идут разные припевы (рис. 52, 53). Различием же является мелодически различные припевы после каждого куплета, т.е. схема будет следующая:

Куплет1 – припев1а

Куплет1 – припев 1б

Куплет 2 – припев 2а

Куплет 2 – припев 2б и т.д.

Куплетов всего три (в каждой части, медленной и быстрой). По крайней мере, это относится к танцам из Лондонского манускрипта.