Танцы средневековья. Часть 1. Пространственные построения

 
Первые подробные хореографические схемы появляются в Италии в середине XVвека. До этого мы можем говорить лишь о сохранившейся танцевальной музыке, изображениях танцев, описании танцевальных действ современниками – этим, в общем-то, исчерпываются наши знания о танцах ранее XV века. Однако далеко не все так безнадежно как может показаться на первый взгляд. Данная работа является довольно подробным исследованием касательно этого вопроса, причем в ней затронут только один пласт танцевальной культуры средневековья – танцы, сохранившиеся в нотном материале, но без описания схемы. Здесь не рассматриваются жонглерские, религиозные и им подобные танцы. Работа состоит из трех частей. В первой части описаны пространственные построения (цепочечные, круговые, парные и пр. танцы), во второй – музыкальные жанры танцев (эстампи, сальтерелло, дукция и пр.), в третьей – танцевальные песни (рондо, баллада, виреле и пр.).
 

1. Пространственные построения

Для удобства подачи материала для обозначения танцевальных фигур и построений выбрано два основных термина – кароль (здесь – цепочка) и хоровод (круговое построение), популярных в русскоязычной танцевальной среде. Фактически же, как будет ясно из обсуждения ниже, эти два понятия переплетаются, взаимодополняются и весьма тяжело отделимы друг от друга.

 

1.1. Цепочечные построения.

 

Под термином «кароль» (caroles или karoles ) в данной работе понимается цепочка из танцоров, следующих за ведущим. Это наиболее часто употребляемое слово в средневековой литературе, когда речь заходит о танцах в сопровождении песни.

Многочисленные упоминания о кароле мы находим в эпосе и в лирике, в песенных текстах и хрониках, в проповедях и рыцарских романах. Там фигурируют и кароль-песня (сhanson de carole), и глагольная форма caroler – «каролировать», т.е. «петь-плясать (петь-играть) кароль». «Каролируют» в средневековом обществе все – от куртуазной дамы до молодых вилланов. Это весьма широкое понятие, впервые встречающееся в XII столетии и не теряющее популярности до начала XIV в. [20, c. 149].

Стоит также упомянуть, что современном английском языке словом «кэролс» (carols) обозначаются рождественские песнопения. Впервые термин carols в английских источниках упоминается в XII веке, русский аналог этому слову – колядки.  Средневековые кэролс/кароли предназначались не только для исполнения во время Рождества – некоторые из них могли быть и танцевальными мелодиями. До нашего времени дошла целая книга английских кэролс, датируемая началом XV века. Сейчас она хранится в Оксфорде (см. рис. 1). Формальная структура многих мелодий из этой рукописи – сольный куплет - хоровой припев, что соответствует основному принципу построения многих танцевальных песен (например, французских баллад – см. раздел 3.1.).

  рис. 1. Страница из Оксфордского манускрипта

 

 

    

Припев назывался «burden», иногда их могло быть два подряд. Текст кэролз в этой книге мог быть как на латыни, так и на староанглийском. Известны также макаронические, смешанные тексты [12].

В данной работе в основном осуществлено исследование изобразительных источников и упоминаний кароля (или его аналогов) в тексте литературных произведений.  Кроме того, приведено несколько нотных примеров из рукописи Монпелье. Рассмотрение мелодий из Оксфордской рукописи требует отдельного исследования, и, возможно, будет проведено в дальнейшем.

 
 рис. 2. Напев из рукописи Монпелье "Tuit cil qui sunt"  

 

 

Анализ только одних изображений уже дает довольно много сведений о цепочечных танцах. В первую очередь, обращает на себя внимание то, что кароли могли быть  женскими, мужскими и смешанными.

 

Рис. 3. "Мужчины из колена Вениаминова похищают девушек, чтобы взять в жены"

(Библия Мациевского, лист 17r. Ок. 1250 г., Франция)

 Рис. 4. Амброджо Лоренцетти. Плоды доброго правления (фрагмент фрески). Сиена, Палаццо Публико. Датировка: 1338 – 1340 гг.

 

 

Женский кароль упоминается в «Романе о Ги Нантейском»:

Потом тридцать дев в облегающих блио 
Взялись за руки в тени олив, 
Начали плясать кароле, и тела их были легки; 
Адмиралу де Куаню они весьма понравились. 

Далее повторяется ещё раз: 

На лугу раскинули шатёр для девиц; 
И тридцать дев, одетых в блио
Завели кароле под ветвистою сосною.
 

Эти хороводы сопровождались пением [1, с. 293].

 

 

   
     Рис.5. Фрагмент фрески «Дорога к спасению». Капелла Спаньоло, Санта Мария    Новелла, Флоренция. Датировка: 1365 – 1368 г

 

В романе Кретьена де Труа «Эрек и Энида встречаем: «В зале царило всеобщее веселье, каждый показывал все что умел: кто прыгал, кто кувыркался…кто наигрывал, кто на арфе, кто на ротте, кто на ребеке, кто на виеле…А девицы танцевали каролу» (ст. 2035 – 2047) [20, с. 38]. Изображение женского кароля мы можем встретить в «Библии Мациевского» (рис.3), на итальянских фресках XIVвека (рис.4 – фрагмент фрески из Сиены, рис. 5 – фрагмент фрески из Флоренции). В тот же период (середина XIV века) написан «Декамерон» Джованни Бокаччо. В конце большинства из десяти дней юные рассказчики развлекают себя после обеда музыкой и танцами. Особо упоминается карола. [9].   И даже в XV веке эта традиция не пресекается (рис.6).

 

Рис. 6. Испания, середина 15 века. Фреска Рис.7. Лутрелльский псалтырь. Лист 164 v. British Library MS. Add. 42130. Датировка: 1320 – 1340 гг.

 

 

 Мужской кароль – также нередкое явление. Его можно увидеть в иллюстрациях к «Псалтыри Лутрелла» (рис. 7) и «Псалтырю королевы Марии» (рис. 8).

 

Изображения смешанных каролей встречаются наравне в мужскими и женскими, также с начала XIII века (рис. 9). То есть не было эволюции из «однополых» каролей в смешанные – они существовали наравне. Построение, возможно, зависело исключительно от пожелания танцоров или характера танца.  Интересно, что смешанный кароль всегда «парен», то есть кавалеры и дамы строго чередуются (рис. 9, 22, 28, 37). В одной из пастурелей Фруассара встречаем:

«Синьор, - сказал ему Бюстино, -

 Пора бы устроить каролу.»

«И то правда», - ответил Крусто.

«Так возьмитесь! Я беру Фукре».

«А я беру Сар», - сказал Сустре.

А Ги взял девицу Федри…

 

И т.д. – всего по тексту получилось восемь пар [20, с. 151].

    
     Рис. 8. Псалтырь королевы Марии. Лист 196 v. Англия, Лондон, Британский музей. Датировка: 1310 – 1320 гг.

 

 

Смысл  понятия «кароль» в оригинальных текстах варьировался очень широко – от специального жанрового термина до обозначения увеселения вообще. Сапонов в своем исследовании [20] уточняет, что кароль – это и карнавальная процессия, и бурное торжество, и любое празднество. Каролем могли называть и просто песню, и сопровождаемое ею танцевальное действо, оба понятия взаимозаменялись и синтезировались в зависимости от контекста. Встречаются и упоминания об исключительно вокальных каролях – Фруассар в одном описании куртуазного развлечения в сопровождении жонглерского музицирования упоминает танцы (danses) и эстампи, а кароль упоминается когда менестрели замолкают, а танец уже пошел под всеобщее пение [20, с. 149]. Таких примеров также много, однако Сапонов уточняет, что неверно было бы считать такие иллюстрации основанием для вывода о кароле как о пляске исключительно в  вокальном сопровождении. Во многих других источниках той эпохи кароль не только резко противопоставлен пению, но и фактически обходится без него. У Фруассара в одном из эпизодов «Мелиадора» менестрели заиграли на духовых, а дамы и рыцари, взявшись за руки, принялись за кароль в инструментальном сопровождении (v. 16675 etc.) [20, с.150].Что касается количества танцоров в таком танце, то один французский литературный источник (Филипп де Реми, «La manekine», 1270 г.) упоминает о линейном танце «длиной почти в четверть мили», что может быть преувеличением, но наталкивает на мысль, что многие люди могли присоединиться к такому танцу [12].

Как уже упоминалось выше, сохранились некоторые музыкальные образцы, которые предположительно можно отнести именно к танцевальным песням. Часть из них включена в литературные произведения – например, в «Романе о фиалке» цитируется не менее семи популярных в то время «карол-песенок» (cançonete a carole) жонглерского репертуара [20, с. 153].

 

Потенциальными каролями можно предположительно считать и некоторые танцевальные напевы, внесенные в рукопись Монпелье (см. рис. 2). Многие из них представляют собой короткие стихи, в которых всего один куплет и повторяющийся рефрен. Считается, что люди проводили часы, распевая их. Поэтому, предположительно, они повторяли их множество раз, сочиняя новые слова (безостановочно импровизировали), пели кароли одну за другой, в общем, делали всё, что приходило в головы,  чтобы поддержать танцующих [21].

 Рис. 9. Фарандола на телах пророков. Апокалипсис. Франция, первая половина 13 века (библиотека Тулузы, f.22 v).  

 

В английском романе «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (XIV век) менестрели услаждают слух сэра Гавейна «новыми каролями» (carolez newe) [20, c.76].

 

 

Фигуры кароля. 

 

1. Змейка. 

Майский день до сих пор празднуется во многих частях Ирландии с круговым «змеиным» танцем вокруг дерева. Этот танец передавался из поколения в поколение с древнейших времен. Исполнители танцуют вокруг дерева или костра, двигаясь зигзагами по часовой стрелке, словно бы изображая извивающуюся змею, хотя на само деле они и не догадываются о скрытом значении движения. А ведь это – один из самых ранних обычаев человечества, связанных со змеем и деревом [18]

 

2. Под мостом 

В этой фигуре танцоры становятся парами. Первая пара берется за руки, чтобы сформировать «мост», в то время как остальные по очереди проходят под этим «мостом», передвигаясь в другой его конец, чтобы стать его продолжением, таким образом, формируя бесконечную колонну [12]. Фреска Амброджо Лоренцетти (рис. 4) иллюстрирует эту фигуру вместе с кругом (или змейкой). Еще одно изображение этой фигуры мы встречаем на более поздней миниатюре крестьянского танца (рис. 31, французская миниатюра XV века).

  

3. Прокручивание под рукой.

Возможно, это один из вариантов «запутывания», часто встречающийся в сохранившихся народных европейских танцах, и не менее часто используемый в реконструкциях цепочечных танцев. Суть его в том, что ведущий в танце «ныряет» под руки танцоров в любом отрезке цепочки. Он может это сделать один раз, и тогда кароль довольно быстро распутается, а может, начиная со второй пары, «нырять» попеременно то слева, то справа до конца цепочки. Быть может, начало такой фигуры мы наблюдаем на одном из маргинальных рисунков в «Романе об Александре» (рис. 10).

 

 
Рис. 10. Пародийные танцы. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 110r. 1338-1344 гг.

 

 

4. Шен.

 

В «Игре о Робене и Марион» Адама де ла Аля есть несколько сцен с танцами. В русском переводе практически всегда встречаем слово «фарандола»:

Марион

Робен, ты б фарандолу мог

Вести? (сцена 2, строка 211)

 

Петронелла

Хотела б я,

Робен, чтоб в праздник наш веселый

Нас всех повел ты фарандолой. (сцена 10, строки 736 – 739)

 

Робен

Теперь готов вести я их

И фарандолой. (сцена 10, строка 754)

 

 
   Рис. 11. Шутовские танцы. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 78r. 1338-1344 гг.



Но если мы обратимся к оригиналу, то обнаружим совершенно другое слово: 

Marions · 

Robin sés tu mener le treske (сцена 2, строка 211).

  

Perrete  

Par amours faisons 

Le tresque et robins le menra 

 S'il veut et huars musera

Et chil doi autre corneront (сцена 10, строки 736 – 739)

 

Robins 

Or voeil jou le treske mener (сцена 10, строка 754) 

 Рис. 12.  Танцующие девушки и юноши. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 175r. 1338-1344 гг.

 

В пояснениях к данному произведению встречаем: «treske 211, 737, 754, danse, farandole (pic.)». Это - пояснение для современных читателей (равно как и в русскоязычной версии использование слова «фарандола», как наиболее известного и подходящего по смыслу).  Если же мы попробуем определить значение слова treske (tresque), то обнаружим в современном французском словаре слово tresse (коса, заплетать). В итальянском написании это выглядит как treccia, переводится аналогично – «коса, переплетение», и является ничем иным как шеном (он же хэй в английском). В данном случае интересно что термин treccia используется для описания этой же фигуры итальянскими хореографами XV и XVI веков.

 

Это не единственный случай использования термина «трэска» в отношении танцев. Фруассар в «Любовной сокровищнице» описывает, как «все инструменты» затеяли всевозможные увеселения: «танцы, трэски и кароли» (v.653 etc.) В «Романе о Розе» раздается клич «Велите затеять кароль и станцевать благородно и изящно, и поплясать прелестную трэску, и порезвиться на свежежей травке» [20, с.150]. Предположительно, танец с подобным названием имел в своей схеме фигуру с подобным переплетением.

 

Нечто похожее на шен мы можем пронаблюдать на маргинальных рисунках в «Романе об Александре», относящемся к середине XIV века. Это могут быть и танцующие шуты, довольно задорно и высоко подпрыгивающие (рис. 11), и собрание благородных дам (рис. 36). Также за начало шена можно принять еще один рисунок из маргиналий этой же рукописи (рис. 12). На нем изображено две цепочки – отдельно дам и отдельно кавалеров, разделенных музыкантами. Лица их смотрят в сторону друг друга, и можно предположить, что когда цепочки встретятся, произойдет шен.

 

Глагол mener, который мы встречаем везде рядом со словом  treske, до сих пор во французском языке обозначает «вести, быть во главе, быть впереди». Существует устойчивое выражение mener la danse, обозначающее «танцевать в первой паре», а в переносном смысле «всем заправлять».

  

1.2. Круговые построения

 

Деление танцев на цепочечные и круговые весьма условно, поскольку всю эпоху Средневековья не было жесткого разграничения этих форм – как мы уже видели выше, понятие «кароль» весьма размыто и может быть спроецировано также на круговые танцы. Однако для упорядочивания весьма разнородного материала гораздо удобнее применять такое, пусть и несколько искусственное, разделение. 

Русское слово «хоровод» имеет те же корни, что и французское «кароль» - круговой танец, но чтобы не возникло путаницы, по отношению к цепочечным танцам мы используем термин «кароль», по отношению к круговым – «хоровод». Понятия «рондо», «бранль» в данной работе только дополняют его.

Известно, что хоровод – одна из древнейших форм построения в танце. В крестьянской среде они не порывали связей  с аграрной магией во время календарных празднеств, входили в свадебные и погребальные ритуалы. Обрядовые хороводы выполняли охранительные функции: в пределы магического круга злые духи проникнуть не могли. Круговые танцевальные фигуры восходили к культу солнца и полной луны, являлись движением символическим. Но постепенно их древнее значение забывалось [2, с. 206].

Славянское слово «хоровод» происходит от корня «хоро» или «коло», то есть круг. Об особенностях именно хороводов мы можем судить по многочисленным упоминаниям в литературных произведениях и хрониках, а в особенности – по иконографическим источникам. Первые изображения хоровода встречаются еще в памятниках античного искусства (рис. 13). 

 

   Рис. 13. Фигуры финикийских танцоров из известняка, найденные на Кипре. Около 6 ½ дюйма в высоту.

 

В интересующий нас период одно из самых ранних изображений - византийская миниатюра, относящаяся к XI или XII веку (рис. 14). Хотя танец изображен несколько необычным образом, развернутым в плоскости, мы можем увидеть в нём немало интересных особенностей. Первое что обращает на себя внимание – музыканты, стоящие в центре хоровода. Руки у танцующих женщин соприкасаются, но при этом вытянуты в стороны – так, что рукава шелковых одежд (похожих на французские блио того же периода) красиво ниспадают. А если присмотреться еще внимательнее, то мы заметим, что весь хоровод движется против часовой стрелки – левая нога у всех женщин поставлена накрест перед правой.

Еще один исключительно женский хоровод изображен на уже обсуждавшейся выше итальянской фреске середины XIV века (рис. 5). Здесь он невелик и состоит всего из 4-х танцовщиц. Упоминание о женском хороводе в литературе мы встречаем в «Романе о Мерожисе де Портлегезе». Его герой оказывается в замке фей. Остановившись у дверей, он видит, как под зеленеющей сосной поют и водят хороводы девы, среди них - рыцарь, поющий и танцующий изо всех сил. У него щит на шее, меч на боку, бацинет на голове. И рыцарь этот - его смертельный враг. Исполнившись гнева, Мерожис направляется к нему и кричит: «Беги, хватит песен, я вызываю тебя, и ты сейчас умрёшь!» Но тут же он забывает о рыцаре, о своей мести, о возлюбленной; со щитом на шее и с мечом на боку он тоже принимается петь и танцевать в девичьем хороводе, в то время как враг его покидает круг. немного отойдя, тот, в свою очередь, узнаёт Мерожиса и готовится вступить с ним в бой; но вскоре отказывается от намерения, поскольку Мерожис танцует и поёт в течении десяти недель, и его освобождает только какой-то нежданный гость. «…Слишком долго я водил хоровод»,- замечает он, ибо уже пришла весна и поёт соловей. В замке фей весна наступила посреди зимы [1, c. 293].

Рис. 14. Танец Мириам и женщин Израиля. Vat. gr. 752, fol. 449v.  

 

Также женский хоровод не забывает и Джованни Бокаччо в своем «Декамероне»: «…они вернулись домой…и нашли дам в круговой пляске под песню Фьяметты» [6, с. 502].

Примечательны изображения мужского хоровода, встреченные, в частности, в византийской фресковой живописи (рис. 15). Самое необычное в этом танце то, как мужчины держатся за руки – не с рядом стоящим, а через одного. Такое положение рук мы до сих пор можем встретить в некоторых народных европейских танцах.

 Фреска иллюстрирует псалмы: «Все дышащее да хвалит Господа!» (Пс. 150, 6) и «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему» (Пс. 149, 3). Подобная же фреска присутствует в росписи Преображенской церкви (1335 – 1342 гг.) Хрелевой башни Рильского монастыря. В живописи Балкан хороводы сохранили значение плясового священнодействия, но уже в христианской трактовке. Они напоминают сцены из византийской жизни: «Простой и рыночный народ принялся водить хороводы и распевать о событиях, на ходу сочиняя песни» [2, с. 206]. 

  Рис. 15. Фреска в церкви св. Гаврила в Лесново, Сербия. 1341 – 1349 гг.

 

Построения в смешанных хороводах практически всегда аналогичны расположению танцоров в каролях – дамы и кавалеры обычно стоят попарно (рис. 16, 17, 18). 

Возможно, это связано с тем что даже в эпоху отсутствия парных танцев  «было принято приглашать на танец даму или девушку, сидевшую за столом, и в течение вечера ни в коем случае не менять партнершу; так в обществе завязывались связи, вызывавшие к подобным собраниям живейший интерес…» [1, с. 294]

 

Рис. 16. Dit du lion (BNF,  Fr. 1584), лист 92. 1372-1377 гг. Рис. 17. Миниатюра начала 15 века.

 

Фактически, такие построения в танце уже напоминают бранли, описанные Туаном Арбо в конце XVI века. На основании этого многие исследователи часто делают выводы, что бранли произошли от более ранних круговых танцев и каролей и могли исполняться раньше XVI века. Скорее всего, это соответствует истине, однако стоит обратить внимание на то, что музыки, которая соответствует бранлям Арбо, для более ранних эпох не найдено. То есть реконструкции круговых танцев, даже с употреблением характерных бранлевых фигур, все же стоит основывать на музыкальных композициях, соответствующих периоду – это могут быть сохранившиеся во множестве баллады, рондо и виреле, подробно рассмотренные в главе 3, мелодии из Оксфордского манускрипта, упомянутые в начале главы о каролях, и пр.


Иногда в иконографии и литературных описаниях можно встретить хороводы с непарным построением. В «Декамероне» встречаем: «…а королева, отослав прислугу обедать, составила вместе с другими дамами и двумя молодыми людьми круг и принялась тихо ходить в круговой пляске» [6, с. 27]. Непарный хоровод изображен  в маргиналиях «Романа об Александре» (рис. 19). В танце участвует шесть девушек и  один юноша, но не только это привлекает внимание. Не менее интересно здесь и музыкальное сопровождение – переносной орган. Возможно на основании этого, а также того, что подолы практически ни у одной девушки не подняты Даркевич, описывая эту миниатюру, уточняет, что «медленно и церемонно они ходят сомкнуты кругом, держась за руки» [2, с. 205]. Также под аккомпанемент переносного органа танцуют дамы и кавалеры на рис. 29.
Рис. 18. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 181v. 1338-1344 гг.  

 

Три танца из Робертсбриджского кодекса (датировка – 1320 г.) найдены именно в органной табулатуре, да и сами песни-рондо (о которых речь пойдет ниже) довольно часто исполнялись в медленном темпе. 

 

 

1.1.3. Другие построения, в т.ч. и парами.

 

Худеков в своей книге пишет : «Танцы с спокойными темпами считались дворцовыми, придворными, несмотря на то, что их исполнял и народ, собиравшийся повеселиться на вольном воздухе. Кавалер в Германии брал за руку одну или двух дам, во Франции же - всегда одну. Сдержанными шагами с вытянутым корпусом, церемониально проходил он с дамой кругом залы…» [5]. Это утверждение (о двух дамах) подтверждается как литературными, так и иконографическими источниками.

 

 

 
 
  Рис. 19. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 172v. 1338-1344 гг.

 

 Одна из самых выразительных миниатюр находится в Манесском кодексе. На ней изображен Гильтбольд фон Швангау  (Hiltbold von Schwangau), взявший девушек за руки и направляющийся в танец (рис. 20). В стихах у Вернера дер Гартенаэре (Wernher der Gartenaere) встречаем:  « Между двумя дамами стоит рыцарь, держащий их под руки, как они это делают во время танца. На другом конце [танца – прим. переводчика] между двумя девочками идет мальчик, ведущий их за руки. При этом также стоит уличный скрипач…» Могло быть и «обратное построение», то есть дама в центре, кавалеры по бокам – также из Манесского кодекса (рис. 21). Виоле ле Дюк, говоря о средневековых танцах, упоминает, что кроме цепочки (chapellet) и круга (la ronde) также танцевали «три на три» (trios a trios) [1, c. 294], но откуда он почерпнул эти сведения – неизвестно. Что касается построения парами в колонну, то ни один иконографический источник не подтверждает это ранее XV века. 

Однако Худеков упоминает танцы, происходившие после турнира рыцарей, собравшихся в 1019 году в Трире следующее:

« После объявления имен, признанных первыми на состязаниях, во дворце происходили танцы. В первом паре танцевал император Конрад II с женою герцога Лотарингского. Во второй паре танцевали саксонский король с императрицею, перед которою впереди шли с зажженными восковыми свечами два графа Нейсбургский и Кастельский. Шлейф императрицы поддерживали еще два графа. Затем танцевали остальные графы, князья, вельможи, рыцари с женами, мужья которых соответствовали титулу и положению танцевавшего кавалера» [5]. В этом отрывке речь явно идет про танцы в колонну, пара за парой, иначе впереди второй пары не могли бы идти люди с зажженными свечами, а сзади – графы, поддерживающие шлейф императрицы. 

 

Рис. 20. Лист 146 r из Манесского кодекса.  

 

Про еще некоторые упоминания парных танцев Худеков пишет там же. О первом Магдебургском в 935 году турнире, в котором приняли участие 2090 зрителей, в местной хронике отмечено: "по окончании состязаний в четверг вечером "держали танцы". Особенно отличались дамы и девицы, раздававшие призы (клейноды) победителям. В первой паре танцевал герцог баварский Арнольд с дочерью Императора Генриха I. Затем в "добром" порядке водили дам и девиц, раздававших призы разным графам и князьям. 
  Рис. 21.  Лист 413 v из Манесского кодекса (фрагмент).

 

О пятом турнире (996 г.) в Бруншвейге в хрониках говорится, между прочим, что "маркграф" Генрих Бранденбургский "получил" третий танец с маркграфинею Саксонской. Такого рода описания танцев во время праздников, после турниров, встречаются во всех хрониках вплоть до последнего турнира в Вормсе в 1487 году. И везде, во всех повествованиях говорится, что перед "князьями", во время "танца" несли от двух до тридцати возженных свечей [5]. Но здесь трактовать первую пару можно и как пару в кароле. Интересно, что все упоминания в Худекове о парных танцах относятся только к X - XI векам и только для земель Германии. В общем, существование парных танцев ранее XV века еще довольно спорный вопрос и требует основательного отдельного исследования. 
Рис. 22. «Роман о Розе» ( British Library Yates Thompson 21), лист 8v. 1380 год.  

 

 

1.1.4. Общие дополнения для всех видов танцев.

Положение рук.

 

Много особенностей касательно положения рук в танце мы можем почерпнуть из иконографических источников. Руки во время танца могли быть подняты (рис. 3, 27, 38) или опущены, танцоры держали друг друга только мизинцами (рис. 4, 5) или полной кистью. 

Иногда следующего в цепочке сосед обхватывал кистью за запястье (рис. 3, 7, 22), иногда – прижимает кисть соседа к своему телу (рис. 9). Последнее положение рук интересно еще и потому что сохранилось в некоторых народных танцах, в частности, бретонских (так же цепочечных).

У ведущего свободная рука лежала на поясе (рис.3, 4, 7, 8, 9, 12, 22, 38) или была поднята вверх (рис. 27, 28).  Гораздо реже руку клал на пояс и замыкающий (рис. 12).

  Рис. 23. Матфре Эрменгау «Бревиарий любви». Каталония, хранится в Эскориале (Мадрид), лист 215 v. Ок. 1400 г.

 

  

Движения ног.

 

Из разных письменных источников средневековья усматривается, что в это время резко обозначились две категории танцев, имевших одинаковый во всей Европе характер. Были танцы медленные, "тягучие", и более быстрые с прыжками... [5]. Чаще всего на изображениях видно, что танцоры просто шагают, иногда с одной и той же ноги (рис. 30), порой вразнобой - кто с правой, кто с левой (рис. 37). Иногда это был шаг ноги перед ногой в сторону («май» - рис. 14), быстрая ходьба или бег (рис. 4). Что касается прыжков, то на миниатюрах иногда можно проследить их высоту или характер. Это могут быть прыжки на правой ноге с выносом левой в сторону (рис. 7), прыжки с выносом ноги назад взакрест опорной (рис. 10) и с выносом ноги вперед также взакрест (рис. 25), прямой вынос ноги назад (рис. 31),  прыжки с очень высоким подъемом ноги вперед (рис. 11). 

Рис. 24. Танцоры с ветвями в руках. Капитель одного из французских соборов.  

 

В обсуждениях можно встретить «некий танец с прыжками, эспрингалл, схожий с немецким "springendtantz"(прыгающим танцем). Это танец-песня (fer-cengail) и он упоминается в "Романе о фиалке" наряду с каролем» [8].

 
 Рис. 25. Шутовская пляска. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 51v. 1338-1344 гг.

 

 Небольшое исследование немецкого миннезанга дает подтверждение тому, что корень «sprang» или «spring» (нем. прыгать)  действительно использовался для обозначения танцев:

Heinrich fon Morungen:

die vant ich ze tanze da si sanc. 

ane leide ich do spranc.

 

танцевала и пела там.

Без печали, я пустился в пляс.

Niedhart von Reuenthal:

Muoter, ich wil selbe

mit richer schar ze velde

und wil den reien springen.

 

Мать, я хочу уйти

в поле с хорошей компанией,

и хочу танцевать в хороводе. 

 

 
 
    Рис. 26. Французская миниатюра 15 века.

 

Предметы в танце.

 

Рис . 27. «Роман о Розе» (British Library Stowe 947, fol. 7), 1320-1340 гг.

 Распространенным обычаем было держаться в танце не руками, а за различные предметы. Это могли быть платки, ленты, перчатки, ветви цветущих растений, и, как это ни удивительно, капюшоны. Цветы и молодые ветви символизировали конец зимы и возрождение жизни. Верили в их оберегающую целебную силу [2, с. 206-207]. 

 

Упоминания об использовании в танцах платков или лент мы встречаем в одной из Уэльских хроник. Эта история приключилась в Килкенни. Когда в городе свирепствовал мор, всех зараженных относили на погост св. Молы и привязывали к похоронным дрогам веревками. Когда поветрие миновало, женщины и дети пришли на церковный двор, чтобы потанцевать там. Проистекло ли это из желания поблагодарить Небеса за спасение, или было просто выражением радости, нам не важно. Но люди взяли те же веревки, чтобы связаться ими вместо обычных в этом случае платков, дабы круг получился ровным, и так подхватили заразу, и чума разгорелась с новой силой…Танец, который они танцевали, мог быть "rinceadhfada" - луговой танец, в котором также используются платки, чтобы связать танцоров. Он исполнялся так: трое людей в ряд, держась за концы белых платков, делали несколько шагов под звуки медленной музыки, остальные следовали за ними в парах, тоже держась за платки. Затем музыка ускорялась и начинался сам танец, когда исполнители проходили парами под платками передних трех, затем, заворачиваясь в полукруг, образовывали множество фигур [18].

 

  Рис. 28. Платки или перчатки в руках танцоров.  «Роман о Розе». (KB 120 D 13), лист 6v. 1-я пол. 14 века.  

 То же подтверждают и иконографические источники (рис. 25, 27). Взявшись за короткие ленты, фигляры в остроконечных капюшонах с бубенчиками танцуют по трое-пятеро... Динамичная пляска ... сопровождается винопитием: потешник наливает вино в кубок, а его напарник пританцовывает  в предвкушении выпивки [2, c. 293]. 


Рис. 29. Резьба по слоновой кости. Франция, 14 век


 
На более поздней миниатюре XV века (рис. 26) мы встречаем ту же традицию держания за платки. Что характерно – изображен не какой-то крестьянский танец, а придворный бал в помещении. Что касается перчаток, одну любопытную фразу мы встречаем в уже обсуждавшемся выше произведении «Игра о Робене и Марион» в строке 768, где речь идет как раз о начале танца:

 

Р о б е н

 

766 Скорей, мои красотки, смело

 

767 Вы все за мной, я впереди.

 

768 Марион, перчатку мне ссуди, ―

 

769 Тогда пойду я с большим жаром.

Robins

766 Or sus biau segnor levés vous

767 Si vous tenés g'irai devant 

768 Marote preste moi ton gant 

769 S'irai de plus grant volenté

 

рис. 30. Ковёр. Верхняя Италия, 14 век

 

Упоминание о перчатке у заводилы цепочечного танца мы встречаем также в записи Геринга, монаха из Санкт-Блазия, в Шварцвальде (1150 год): « При освящении церкви семьдесят два человека плясали и играли, принимая пищу и питье, не зная сна, и, что в особенности удивительно, столь веселые и бодрые, как будто бы они только что сошлись друг с другом; они обо всем говорят и шутят, но ни словом не обмениваются с теми, кто к ним подходит. Платья их целые и непопорченные. Среди них я заметил некую женщину, которая участвовала в бесстыдной пляске вместе со своими двумя дочерьми. Запевала шел в середине впереди всех, стучал ногами, пел веселые песни, палку, которую держал в руке и к которой привязал свои перчатки, подбрасывал вверх и ловил на ходу. Священник тщетно уговаривал танцующих перестать, но даже при чтении евангелия веселые песни и смех от шуток врывались в церковь и заглушали голос чтеца» [10].

 

На некоторых миниатюрах (рис. 27, 28, 29) танцоры держат в руках нечто, что может быть расценено  как перчатки. На рис. 28 нечто похожее на перчатку в руке держит девушка, ведущая кароль. Более-менее отчетливо перчатка прослеживается на рис. 27 – мы можем различить отдельно руки танцоров и отдельно еще один «набор пальцев», что как раз может являться перчатками. Несомненная перчатка в руках у танцоров на рис. 29. Ношение перчаток в средневековье было повсеместным – благородные дамы и кавалеры не расставались с ними, желая предохранить свои руки от грязи. Даже у простолюдинов это была обычная деталь гардероба – перчатки либо рукавицы часто надевали во время работы. 

И еще одна деталь одежды также применялся в танце для объединения танцоров в цепочку – капюшон (рис. 30). Данное изображение интересное еще и тем,  что молодые люди держатся тройками. То есть, три человека – капюшон – три человека – капюшон. Возможно, это также имеет какое-то отношение к построению «три на три», обсуждавшемуся выше.

 

 

 рис.31. Танцующие крестьяне. Гаага, KB, 76 G 18, «Парижская книга», Суассон (?); 1450 гг.  

 

Вообще, надо полагать, когда компания хотела потанцевать (будь то крестьяне или знатные молодые люди), находясь на работе или прогулке в поле, использовалась любая часть одежды, более-менее подходящая для этих целей. Особенно забавен вариант на рисунке 31 – танцор держится за длинный хвост капюшона следующей перед ним дамы. Способ весьма рискованный и фривольный – при малейшем резком движении крестьянка может запросто остаться без головного убора. Не совсем понятно, что служит остальным крестьянам «лентами». Прозрачная ткань? Сетка?

 

Рис. 32. Девушка с венком в руках встречает танцоров. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 58r. 1338-1344 гг.

 

Часто используемым в танце предметом служил венок – популярный простой подарок в куртуазном общении дамы с кавалером. Довольно часто в средневековой литературе упоминаются венки, сплетенные из барвинков или роз. Их дарили девушки рыцарям на турнирах, с ними могли быть связаны некоторые танцевально-игровые моменты (рис. 32).

 

 

На рис. 33 изображена сцена из «Романа о Розе». Дама Куртуазность приглашает в хоровод главного героя: 

Любезно позвала меня,  

Спросила: «Чем полезна я 

Могу быть? Ваш настал черёд 

Вступить в наш общий хоровод». 

А я нисколько не смутился 

И к танцу присоединился [19, с. 39].

 В самом тексте ни слова нет о венке, однако иллюстратор изображает его в руке дамы – возможно, в средневековье такое способ приветствия и проявления благосклонности подразумевался как нечто само собой разумеющееся.

 

 

 

   Рис. 33. Девушка с венком в руках приглашает юношу в танец. «Роман о Розе»,(Оксфорд, Боделианская библиотека, MS. Douce195), лист 7r.

 

Еще одно упоминание о венке встречаем в стихах немецкого миннезингера Вальтера фон дер Фогельвейде (1215 г.):

Возьми, дама, этот венок

Так говорю я одной удачливой деве,

Так [он] украсит Ваш танец

С красивыми цветами, когда Вы его оденете

В «Элеги» 

 

Рис. 34. Танцоры в масках. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 181v. 1338-1344 гг.

 

Маски. На нижнем бордюре листа 181v (рис. 34) из «Романа об Александре» мы видим то же самое построение, что и на листе 175v (рис. 12) – цепочка юношей расположена напротив цепочки девушек. На всех молодых людях надеты маски с пелеринами. Они представляют из себя личины осла, обезьяны, козла, быка и хищной птицы. На пелеринах – гербовые эмблемы. 

 

Состав масок предполагает любовно-аллегорическую трактовку «спектакля»: в теологической символике и народных толкованиях перечисленные животные воплощали плодоносящие функции. В куртуазной пантомиме они напекают на эротическую подоснову танцев, их связь с чувственными утехами. То же значение имеют маски оленя, зайца и кабана на другом маргинальном рисунке того же произведения (рис. 35) [2, с. 220].

 

 

 

 

 
Рис. 35. Танцоры в масках. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 21v. 1338-1344 гг  

 

 

Колокольчики. В «Романе о Розе» при описании смешанного хоровода мы встречаем следующие строки:

Звенели колокольцы там

В подвижных пальцах милых дам;

Они подбрасывали их,

Ни разу вниз не уронив:

Так ловко в воздухе поймают,

На палец быстро надевают [19, с. 38].

 

 К сожалению, нами не встречено изображений массовых танцев с колокольчиками или бубенчиками. Однако это довольно древняя традиция, прослеживающаяся в ранних сольных танцах и не пресекающаяся вплоть до XV века, когда расцветает мода на танцы морискьеров. В рассматриваемый период встречаются только изображения  танцующих с колокольчиками музыкантов.

 

Одежда в танце.

 

 Весь период средневековья подолы женских платьев достигали земли, а, зачастую, и волочились по ней. Для танцев, в особенности, быстрых, это крайне неудобно. Поэтому иногда девушки подол нижнего платья закрепляли булавками или пуговицами, поднимая его равномерно вверх. На изображениях это прослеживается как волнообразная линия по низу подола (рис. 36, 36, 38). Таким образом, ноги обнажались до щиколоток, и становилось возможным танцевать более оживленные танцы. Верхнее же платье в таких случаях убиралось в боковые или передние прорези, завязывалось узлом (рис. 18, 36, 37), а иногда просто придерживалось рукой или прижималось локтем к боку (рис. 20, 38).

Рис. 36. Танцующие девушки. «Роман об Александре», Bodl. 264), лист 97v. 1338-1344 гг.

 

Ведущий в танце.

 

Наличие заводилы для танца, будь то кароль или хоровод, упоминается довольно часто. Рыцарь Тангейзер в своих стихах удостоверяет, что австрийский герцог Фридрих, друг поэтов и певцов, во время балов со скрипкою в руках лично водил длинную цепь парных танцоров [5]. Оплакивая смерть Леопольда Австрийского (1230), анонимный поэт восклицал: "Кто будет теперь запевать нам песни в Вене во время хорового пения, как он это часто делал? Кто поведет наш хоровод осенью и в мае?" [2, c. 207]. В «Декамероне» встречаем: «…королева приказала завести танец, и чтобы вела его Лауретта» [6, с. 78].

Впереди всегда шел запевало. Припев его песни подхватывал хор танцоров, постоянно следовавший за своим передовым вожаком [5]. Иногда  ведущим в танце мог быть музыкант (рис. 31). Даже если он не вели цепочку за руку, то просто мог пританцовывать вместе с остальными (рис. 7, 9, 36). 
Рис. 37. Роман о Розе. 1350 г.   

 

Место исполнения.

 

Танцы в эпоху Средневековья исполнялись в самых разнообразных местах – как в домах (рис. 6), так и на городской площади (рис. 4). Часто это были  весенние забавы на лоне природы (рис. 16, 17, 22, 30, 31, 37, 39).

   Рис. 38. «Роман о Розе». С2204-04 Royal 20 A. XVII. Лист 9. Франция, 1-я пол. 14 века.

 

Роман в стихах, приписываемый Кретьену де Труа и Годфруа де Леньи, о Рыцаре телеги, содержит описание развлечений девиц и рыцарей на лугу. Молодые люди ведут веселые беседы, увлечены играми в триктрак, в шахматы, кости, в «короткую соломинку» (courte paille). Они резвятся как дети: «Танцуют, водят хороводы, поют, трубят в трубы, шутят…» [1, c. 293].  Во французском романе "Гийом де Доль" (первая половина XIII в.) на лугу водят хоровод девицы и молодые люди, еще не достигшие посвящения в рыцари [2, c. 208]. Вечером танцы могли перемещаться в помещение, но даже там пол посыпали душистой травой и цветами:

 

И ещё - вместо зелёной травы, 

Которую обычно расстилают, 

Весь пол там был покрыт 

Розмарином и лавандой [1, c. 294].  

рис. 39. Фреска в замке Рункельштайн. Южный Тироль. 1390 г.

 

Список литературы:

1.Виоле-ле-Дюк. Жизнь и развлечения в Средние века. Пер. с фр. М.Ю.Некрасова - СПб.: Евразия, 2005.

2.Даркевич В.П. Светская и праздничная жизнь Средневековья IX – XVI вв. – М.: Индрик, 2006.

3.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983.

4.Пэриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха – Перевод с английского. – Л.: «Музыка», 1975.

5.Худеков С.Н. История танца. СПб, 1913.

6.Джованни Боккаччо. Декамерон. – М.: АСТ, 2006. Перевод с итальянского А.Н. Веселовского.

7.Зарубежная литература Средних веков. – М.: Просвещение, 1974.

8.Ивлев С.А. Художественная культура Средневековья: материалы для учителя. МХК. – М.: Международный союз книголюбов, 2001.

9.Yvonne Kendall. Medieval dance. On-line Reference Book for Medieval Studies, 2002. Перевод Алины Горченко.

10.Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения – М.: Музыка, 1966.

11.Гнедич П.П. Всеобщая история искусств – М.: Эксмо, 2007.

12.BookRags Medieval Europe 814-1450: Dance 

http://www.bookrags.com/research/medieval-europe-814-1450-dance-ahe-03/

13.В.М.Жирмунский. Миннезанг. - "История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение" М., "Высшая школа", 1987. Раздел III. Литература эпохи развитого феодализма. Рыцарская и клерикальная литература. Глава 10 (с. 84-92)

14.Пуришев Б. Лирическая поэзия Средних веков (Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов). – М.: 1974. – с. 5 – 28.

15.Li gieus de Robin et de Marion. Edité d'après le manuscrit de la Vallière (Paris BN fr. 25566) par Olivier Bettens à la demande de l'Opéra-Studio de Genève, 1998. http://virga.org/robin/ 

16.T. McGee. Medieval Dances: Matching the Repertory with Grocheio's Descriptions. JM , 1989

17.Meredith Ellis Little. Saltarello 

18.Уэльс. Статья о кельтских танцах на сайте «Вилланеллы»

19.Гийом де Лорис, Жан де Мён. Роман о Розе. Перевод со старофранцузского. – М.: ГИС, 2007.

20.Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. – М.: Классика-XXI, 2004.

21.Hans Tischler. The Montpellier codex. A-R Editions, Inc., 1978