Warning: array_diff_assoc() [function.array-diff-assoc]: Argument #1 is not an array in /home/order10426/data/www/joyssance.org.ua/libraries/joomla/cache/cache.php on line 612
Показать содержимое по тегу: средневековые танцы Джойссанс: исторические костюмы и старинные танцы http://joyssance.org.ua Wed, 15 Aug 2018 12:55:26 +0000 Joomla! - Open Source Content Management ru-ru Танцы средневековья. Часть 1. Пространственные построения http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/6-tanci-srednevekovia-cepochki.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/6-tanci-srednevekovia-cepochki.html Танцы средневековья. Часть 1. Пространственные построения
 
Первые подробные хореографические схемы появляются в Италии в середине XVвека. До этого мы можем говорить лишь о сохранившейся танцевальной музыке, изображениях танцев, описании танцевальных действ современниками – этим, в общем-то, исчерпываются наши знания о танцах ранее XV века. Однако далеко не все так безнадежно как может показаться на первый взгляд. Данная работа является довольно подробным исследованием касательно этого вопроса, причем в ней затронут только один пласт танцевальной культуры средневековья – танцы, сохранившиеся в нотном материале, но без описания схемы. Здесь не рассматриваются жонглерские, религиозные и им подобные танцы. Работа состоит из трех частей. В первой части описаны пространственные построения (цепочечные, круговые, парные и пр. танцы), во второй – музыкальные жанры танцев (эстампи, сальтерелло, дукция и пр.), в третьей – танцевальные песни (рондо, баллада, виреле и пр.).
 

1. Пространственные построения

Для удобства подачи материала для обозначения танцевальных фигур и построений выбрано два основных термина – кароль (здесь – цепочка) и хоровод (круговое построение), популярных в русскоязычной танцевальной среде. Фактически же, как будет ясно из обсуждения ниже, эти два понятия переплетаются, взаимодополняются и весьма тяжело отделимы друг от друга.

 

1.1. Цепочечные построения.

 

Под термином «кароль» (caroles или karoles ) в данной работе понимается цепочка из танцоров, следующих за ведущим. Это наиболее часто употребляемое слово в средневековой литературе, когда речь заходит о танцах в сопровождении песни.

Многочисленные упоминания о кароле мы находим в эпосе и в лирике, в песенных текстах и хрониках, в проповедях и рыцарских романах. Там фигурируют и кароль-песня (сhanson de carole), и глагольная форма caroler – «каролировать», т.е. «петь-плясать (петь-играть) кароль». «Каролируют» в средневековом обществе все – от куртуазной дамы до молодых вилланов. Это весьма широкое понятие, впервые встречающееся в XII столетии и не теряющее популярности до начала XIV в. [20, c. 149].

Стоит также упомянуть, что современном английском языке словом «кэролс» (carols) обозначаются рождественские песнопения. Впервые термин carols в английских источниках упоминается в XII веке, русский аналог этому слову – колядки.  Средневековые кэролс/кароли предназначались не только для исполнения во время Рождества – некоторые из них могли быть и танцевальными мелодиями. До нашего времени дошла целая книга английских кэролс, датируемая началом XV века. Сейчас она хранится в Оксфорде (см. рис. 1). Формальная структура многих мелодий из этой рукописи – сольный куплет - хоровой припев, что соответствует основному принципу построения многих танцевальных песен (например, французских баллад – см. раздел 3.1.).

  рис. 1. Страница из Оксфордского манускрипта

 

 

    

Припев назывался «burden», иногда их могло быть два подряд. Текст кэролз в этой книге мог быть как на латыни, так и на староанглийском. Известны также макаронические, смешанные тексты [12].

В данной работе в основном осуществлено исследование изобразительных источников и упоминаний кароля (или его аналогов) в тексте литературных произведений.  Кроме того, приведено несколько нотных примеров из рукописи Монпелье. Рассмотрение мелодий из Оксфордской рукописи требует отдельного исследования, и, возможно, будет проведено в дальнейшем.

 
 рис. 2. Напев из рукописи Монпелье "Tuit cil qui sunt"  

 

 

Анализ только одних изображений уже дает довольно много сведений о цепочечных танцах. В первую очередь, обращает на себя внимание то, что кароли могли быть  женскими, мужскими и смешанными.

 

Рис. 3. "Мужчины из колена Вениаминова похищают девушек, чтобы взять в жены"

(Библия Мациевского, лист 17r. Ок. 1250 г., Франция)

 Рис. 4. Амброджо Лоренцетти. Плоды доброго правления (фрагмент фрески). Сиена, Палаццо Публико. Датировка: 1338 – 1340 гг.

 

 

Женский кароль упоминается в «Романе о Ги Нантейском»:

Потом тридцать дев в облегающих блио 
Взялись за руки в тени олив, 
Начали плясать кароле, и тела их были легки; 
Адмиралу де Куаню они весьма понравились. 

Далее повторяется ещё раз: 

На лугу раскинули шатёр для девиц; 
И тридцать дев, одетых в блио
Завели кароле под ветвистою сосною.
 

Эти хороводы сопровождались пением [1, с. 293].

 

 

   
     Рис.5. Фрагмент фрески «Дорога к спасению». Капелла Спаньоло, Санта Мария    Новелла, Флоренция. Датировка: 1365 – 1368 г

 

В романе Кретьена де Труа «Эрек и Энида встречаем: «В зале царило всеобщее веселье, каждый показывал все что умел: кто прыгал, кто кувыркался…кто наигрывал, кто на арфе, кто на ротте, кто на ребеке, кто на виеле…А девицы танцевали каролу» (ст. 2035 – 2047) [20, с. 38]. Изображение женского кароля мы можем встретить в «Библии Мациевского» (рис.3), на итальянских фресках XIVвека (рис.4 – фрагмент фрески из Сиены, рис. 5 – фрагмент фрески из Флоренции). В тот же период (середина XIV века) написан «Декамерон» Джованни Бокаччо. В конце большинства из десяти дней юные рассказчики развлекают себя после обеда музыкой и танцами. Особо упоминается карола. [9].   И даже в XV веке эта традиция не пресекается (рис.6).

 

Рис. 6. Испания, середина 15 века. Фреска Рис.7. Лутрелльский псалтырь. Лист 164 v. British Library MS. Add. 42130. Датировка: 1320 – 1340 гг.

 

 

 Мужской кароль – также нередкое явление. Его можно увидеть в иллюстрациях к «Псалтыри Лутрелла» (рис. 7) и «Псалтырю королевы Марии» (рис. 8).

 

Изображения смешанных каролей встречаются наравне в мужскими и женскими, также с начала XIII века (рис. 9). То есть не было эволюции из «однополых» каролей в смешанные – они существовали наравне. Построение, возможно, зависело исключительно от пожелания танцоров или характера танца.  Интересно, что смешанный кароль всегда «парен», то есть кавалеры и дамы строго чередуются (рис. 9, 22, 28, 37). В одной из пастурелей Фруассара встречаем:

«Синьор, - сказал ему Бюстино, -

 Пора бы устроить каролу.»

«И то правда», - ответил Крусто.

«Так возьмитесь! Я беру Фукре».

«А я беру Сар», - сказал Сустре.

А Ги взял девицу Федри…

 

И т.д. – всего по тексту получилось восемь пар [20, с. 151].

    
     Рис. 8. Псалтырь королевы Марии. Лист 196 v. Англия, Лондон, Британский музей. Датировка: 1310 – 1320 гг.

 

 

Смысл  понятия «кароль» в оригинальных текстах варьировался очень широко – от специального жанрового термина до обозначения увеселения вообще. Сапонов в своем исследовании [20] уточняет, что кароль – это и карнавальная процессия, и бурное торжество, и любое празднество. Каролем могли называть и просто песню, и сопровождаемое ею танцевальное действо, оба понятия взаимозаменялись и синтезировались в зависимости от контекста. Встречаются и упоминания об исключительно вокальных каролях – Фруассар в одном описании куртуазного развлечения в сопровождении жонглерского музицирования упоминает танцы (danses) и эстампи, а кароль упоминается когда менестрели замолкают, а танец уже пошел под всеобщее пение [20, с. 149]. Таких примеров также много, однако Сапонов уточняет, что неверно было бы считать такие иллюстрации основанием для вывода о кароле как о пляске исключительно в  вокальном сопровождении. Во многих других источниках той эпохи кароль не только резко противопоставлен пению, но и фактически обходится без него. У Фруассара в одном из эпизодов «Мелиадора» менестрели заиграли на духовых, а дамы и рыцари, взявшись за руки, принялись за кароль в инструментальном сопровождении (v. 16675 etc.) [20, с.150].Что касается количества танцоров в таком танце, то один французский литературный источник (Филипп де Реми, «La manekine», 1270 г.) упоминает о линейном танце «длиной почти в четверть мили», что может быть преувеличением, но наталкивает на мысль, что многие люди могли присоединиться к такому танцу [12].

Как уже упоминалось выше, сохранились некоторые музыкальные образцы, которые предположительно можно отнести именно к танцевальным песням. Часть из них включена в литературные произведения – например, в «Романе о фиалке» цитируется не менее семи популярных в то время «карол-песенок» (cançonete a carole) жонглерского репертуара [20, с. 153].

 

Потенциальными каролями можно предположительно считать и некоторые танцевальные напевы, внесенные в рукопись Монпелье (см. рис. 2). Многие из них представляют собой короткие стихи, в которых всего один куплет и повторяющийся рефрен. Считается, что люди проводили часы, распевая их. Поэтому, предположительно, они повторяли их множество раз, сочиняя новые слова (безостановочно импровизировали), пели кароли одну за другой, в общем, делали всё, что приходило в головы,  чтобы поддержать танцующих [21].

 Рис. 9. Фарандола на телах пророков. Апокалипсис. Франция, первая половина 13 века (библиотека Тулузы, f.22 v).  

 

В английском романе «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (XIV век) менестрели услаждают слух сэра Гавейна «новыми каролями» (carolez newe) [20, c.76].

 

 

Фигуры кароля. 

 

1. Змейка. 

Майский день до сих пор празднуется во многих частях Ирландии с круговым «змеиным» танцем вокруг дерева. Этот танец передавался из поколения в поколение с древнейших времен. Исполнители танцуют вокруг дерева или костра, двигаясь зигзагами по часовой стрелке, словно бы изображая извивающуюся змею, хотя на само деле они и не догадываются о скрытом значении движения. А ведь это – один из самых ранних обычаев человечества, связанных со змеем и деревом [18]

 

2. Под мостом 

В этой фигуре танцоры становятся парами. Первая пара берется за руки, чтобы сформировать «мост», в то время как остальные по очереди проходят под этим «мостом», передвигаясь в другой его конец, чтобы стать его продолжением, таким образом, формируя бесконечную колонну [12]. Фреска Амброджо Лоренцетти (рис. 4) иллюстрирует эту фигуру вместе с кругом (или змейкой). Еще одно изображение этой фигуры мы встречаем на более поздней миниатюре крестьянского танца (рис. 31, французская миниатюра XV века).

  

3. Прокручивание под рукой.

Возможно, это один из вариантов «запутывания», часто встречающийся в сохранившихся народных европейских танцах, и не менее часто используемый в реконструкциях цепочечных танцев. Суть его в том, что ведущий в танце «ныряет» под руки танцоров в любом отрезке цепочки. Он может это сделать один раз, и тогда кароль довольно быстро распутается, а может, начиная со второй пары, «нырять» попеременно то слева, то справа до конца цепочки. Быть может, начало такой фигуры мы наблюдаем на одном из маргинальных рисунков в «Романе об Александре» (рис. 10).

 

 
Рис. 10. Пародийные танцы. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 110r. 1338-1344 гг.

 

 

4. Шен.

 

В «Игре о Робене и Марион» Адама де ла Аля есть несколько сцен с танцами. В русском переводе практически всегда встречаем слово «фарандола»:

Марион

Робен, ты б фарандолу мог

Вести? (сцена 2, строка 211)

 

Петронелла

Хотела б я,

Робен, чтоб в праздник наш веселый

Нас всех повел ты фарандолой. (сцена 10, строки 736 – 739)

 

Робен

Теперь готов вести я их

И фарандолой. (сцена 10, строка 754)

 

 
   Рис. 11. Шутовские танцы. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 78r. 1338-1344 гг.



Но если мы обратимся к оригиналу, то обнаружим совершенно другое слово: 

Marions · 

Robin sés tu mener le treske (сцена 2, строка 211).

  

Perrete  

Par amours faisons 

Le tresque et robins le menra 

 S'il veut et huars musera

Et chil doi autre corneront (сцена 10, строки 736 – 739)

 

Robins 

Or voeil jou le treske mener (сцена 10, строка 754) 

 Рис. 12.  Танцующие девушки и юноши. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 175r. 1338-1344 гг.

 

В пояснениях к данному произведению встречаем: «treske 211, 737, 754, danse, farandole (pic.)». Это - пояснение для современных читателей (равно как и в русскоязычной версии использование слова «фарандола», как наиболее известного и подходящего по смыслу).  Если же мы попробуем определить значение слова treske (tresque), то обнаружим в современном французском словаре слово tresse (коса, заплетать). В итальянском написании это выглядит как treccia, переводится аналогично – «коса, переплетение», и является ничем иным как шеном (он же хэй в английском). В данном случае интересно что термин treccia используется для описания этой же фигуры итальянскими хореографами XV и XVI веков.

 

Это не единственный случай использования термина «трэска» в отношении танцев. Фруассар в «Любовной сокровищнице» описывает, как «все инструменты» затеяли всевозможные увеселения: «танцы, трэски и кароли» (v.653 etc.) В «Романе о Розе» раздается клич «Велите затеять кароль и станцевать благородно и изящно, и поплясать прелестную трэску, и порезвиться на свежежей травке» [20, с.150]. Предположительно, танец с подобным названием имел в своей схеме фигуру с подобным переплетением.

 

Нечто похожее на шен мы можем пронаблюдать на маргинальных рисунках в «Романе об Александре», относящемся к середине XIV века. Это могут быть и танцующие шуты, довольно задорно и высоко подпрыгивающие (рис. 11), и собрание благородных дам (рис. 36). Также за начало шена можно принять еще один рисунок из маргиналий этой же рукописи (рис. 12). На нем изображено две цепочки – отдельно дам и отдельно кавалеров, разделенных музыкантами. Лица их смотрят в сторону друг друга, и можно предположить, что когда цепочки встретятся, произойдет шен.

 

Глагол mener, который мы встречаем везде рядом со словом  treske, до сих пор во французском языке обозначает «вести, быть во главе, быть впереди». Существует устойчивое выражение mener la danse, обозначающее «танцевать в первой паре», а в переносном смысле «всем заправлять».

  

1.2. Круговые построения

 

Деление танцев на цепочечные и круговые весьма условно, поскольку всю эпоху Средневековья не было жесткого разграничения этих форм – как мы уже видели выше, понятие «кароль» весьма размыто и может быть спроецировано также на круговые танцы. Однако для упорядочивания весьма разнородного материала гораздо удобнее применять такое, пусть и несколько искусственное, разделение. 

Русское слово «хоровод» имеет те же корни, что и французское «кароль» - круговой танец, но чтобы не возникло путаницы, по отношению к цепочечным танцам мы используем термин «кароль», по отношению к круговым – «хоровод». Понятия «рондо», «бранль» в данной работе только дополняют его.

Известно, что хоровод – одна из древнейших форм построения в танце. В крестьянской среде они не порывали связей  с аграрной магией во время календарных празднеств, входили в свадебные и погребальные ритуалы. Обрядовые хороводы выполняли охранительные функции: в пределы магического круга злые духи проникнуть не могли. Круговые танцевальные фигуры восходили к культу солнца и полной луны, являлись движением символическим. Но постепенно их древнее значение забывалось [2, с. 206].

Славянское слово «хоровод» происходит от корня «хоро» или «коло», то есть круг. Об особенностях именно хороводов мы можем судить по многочисленным упоминаниям в литературных произведениях и хрониках, а в особенности – по иконографическим источникам. Первые изображения хоровода встречаются еще в памятниках античного искусства (рис. 13). 

 

   Рис. 13. Фигуры финикийских танцоров из известняка, найденные на Кипре. Около 6 ½ дюйма в высоту.

 

В интересующий нас период одно из самых ранних изображений - византийская миниатюра, относящаяся к XI или XII веку (рис. 14). Хотя танец изображен несколько необычным образом, развернутым в плоскости, мы можем увидеть в нём немало интересных особенностей. Первое что обращает на себя внимание – музыканты, стоящие в центре хоровода. Руки у танцующих женщин соприкасаются, но при этом вытянуты в стороны – так, что рукава шелковых одежд (похожих на французские блио того же периода) красиво ниспадают. А если присмотреться еще внимательнее, то мы заметим, что весь хоровод движется против часовой стрелки – левая нога у всех женщин поставлена накрест перед правой.

Еще один исключительно женский хоровод изображен на уже обсуждавшейся выше итальянской фреске середины XIV века (рис. 5). Здесь он невелик и состоит всего из 4-х танцовщиц. Упоминание о женском хороводе в литературе мы встречаем в «Романе о Мерожисе де Портлегезе». Его герой оказывается в замке фей. Остановившись у дверей, он видит, как под зеленеющей сосной поют и водят хороводы девы, среди них - рыцарь, поющий и танцующий изо всех сил. У него щит на шее, меч на боку, бацинет на голове. И рыцарь этот - его смертельный враг. Исполнившись гнева, Мерожис направляется к нему и кричит: «Беги, хватит песен, я вызываю тебя, и ты сейчас умрёшь!» Но тут же он забывает о рыцаре, о своей мести, о возлюбленной; со щитом на шее и с мечом на боку он тоже принимается петь и танцевать в девичьем хороводе, в то время как враг его покидает круг. немного отойдя, тот, в свою очередь, узнаёт Мерожиса и готовится вступить с ним в бой; но вскоре отказывается от намерения, поскольку Мерожис танцует и поёт в течении десяти недель, и его освобождает только какой-то нежданный гость. «…Слишком долго я водил хоровод»,- замечает он, ибо уже пришла весна и поёт соловей. В замке фей весна наступила посреди зимы [1, c. 293].

Рис. 14. Танец Мириам и женщин Израиля. Vat. gr. 752, fol. 449v.  

 

Также женский хоровод не забывает и Джованни Бокаччо в своем «Декамероне»: «…они вернулись домой…и нашли дам в круговой пляске под песню Фьяметты» [6, с. 502].

Примечательны изображения мужского хоровода, встреченные, в частности, в византийской фресковой живописи (рис. 15). Самое необычное в этом танце то, как мужчины держатся за руки – не с рядом стоящим, а через одного. Такое положение рук мы до сих пор можем встретить в некоторых народных европейских танцах.

 Фреска иллюстрирует псалмы: «Все дышащее да хвалит Господа!» (Пс. 150, 6) и «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему» (Пс. 149, 3). Подобная же фреска присутствует в росписи Преображенской церкви (1335 – 1342 гг.) Хрелевой башни Рильского монастыря. В живописи Балкан хороводы сохранили значение плясового священнодействия, но уже в христианской трактовке. Они напоминают сцены из византийской жизни: «Простой и рыночный народ принялся водить хороводы и распевать о событиях, на ходу сочиняя песни» [2, с. 206]. 

  Рис. 15. Фреска в церкви св. Гаврила в Лесново, Сербия. 1341 – 1349 гг.

 

Построения в смешанных хороводах практически всегда аналогичны расположению танцоров в каролях – дамы и кавалеры обычно стоят попарно (рис. 16, 17, 18). 

Возможно, это связано с тем что даже в эпоху отсутствия парных танцев  «было принято приглашать на танец даму или девушку, сидевшую за столом, и в течение вечера ни в коем случае не менять партнершу; так в обществе завязывались связи, вызывавшие к подобным собраниям живейший интерес…» [1, с. 294]

 

Рис. 16. Dit du lion (BNF,  Fr. 1584), лист 92. 1372-1377 гг. Рис. 17. Миниатюра начала 15 века.

 

Фактически, такие построения в танце уже напоминают бранли, описанные Туаном Арбо в конце XVI века. На основании этого многие исследователи часто делают выводы, что бранли произошли от более ранних круговых танцев и каролей и могли исполняться раньше XVI века. Скорее всего, это соответствует истине, однако стоит обратить внимание на то, что музыки, которая соответствует бранлям Арбо, для более ранних эпох не найдено. То есть реконструкции круговых танцев, даже с употреблением характерных бранлевых фигур, все же стоит основывать на музыкальных композициях, соответствующих периоду – это могут быть сохранившиеся во множестве баллады, рондо и виреле, подробно рассмотренные в главе 3, мелодии из Оксфордского манускрипта, упомянутые в начале главы о каролях, и пр.


Иногда в иконографии и литературных описаниях можно встретить хороводы с непарным построением. В «Декамероне» встречаем: «…а королева, отослав прислугу обедать, составила вместе с другими дамами и двумя молодыми людьми круг и принялась тихо ходить в круговой пляске» [6, с. 27]. Непарный хоровод изображен  в маргиналиях «Романа об Александре» (рис. 19). В танце участвует шесть девушек и  один юноша, но не только это привлекает внимание. Не менее интересно здесь и музыкальное сопровождение – переносной орган. Возможно на основании этого, а также того, что подолы практически ни у одной девушки не подняты Даркевич, описывая эту миниатюру, уточняет, что «медленно и церемонно они ходят сомкнуты кругом, держась за руки» [2, с. 205]. Также под аккомпанемент переносного органа танцуют дамы и кавалеры на рис. 29.
Рис. 18. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 181v. 1338-1344 гг.  

 

Три танца из Робертсбриджского кодекса (датировка – 1320 г.) найдены именно в органной табулатуре, да и сами песни-рондо (о которых речь пойдет ниже) довольно часто исполнялись в медленном темпе. 

 

 

1.1.3. Другие построения, в т.ч. и парами.

 

Худеков в своей книге пишет : «Танцы с спокойными темпами считались дворцовыми, придворными, несмотря на то, что их исполнял и народ, собиравшийся повеселиться на вольном воздухе. Кавалер в Германии брал за руку одну или двух дам, во Франции же - всегда одну. Сдержанными шагами с вытянутым корпусом, церемониально проходил он с дамой кругом залы…» [5]. Это утверждение (о двух дамах) подтверждается как литературными, так и иконографическими источниками.

 

 

 
 
  Рис. 19. «Роман об Александре» (Bodl. 264), лист 172v. 1338-1344 гг.

 

 Одна из самых выразительных миниатюр находится в Манесском кодексе. На ней изображен Гильтбольд фон Швангау  (Hiltbold von Schwangau), взявший девушек за руки и направляющийся в танец (рис. 20). В стихах у Вернера дер Гартенаэре (Wernher der Gartenaere) встречаем:  « Между двумя дамами стоит рыцарь, держащий их под руки, как они это делают во время танца. На другом конце [танца – прим. переводчика] между двумя девочками идет мальчик, ведущий их за руки. При этом также стоит уличный скрипач…» Могло быть и «обратное построение», то есть дама в центре, кавалеры по бокам – также из Манесского кодекса (рис. 21). Виоле ле Дюк, говоря о средневековых танцах, упоминает, что кроме цепочки (chapellet) и круга (la ronde) также танцевали «три на три» (trios a trios) [1, c. 294], но откуда он почерпнул эти сведения – неизвестно. Что касается построения парами в колонну, то ни один иконографический источник не подтверждает это ранее XV века. 

Однако Худеков упоминает танцы, происходившие после турнира рыцарей, собравшихся в 1019 году в Трире следующее:

« После объявления имен, признанных первыми на состязаниях, во дворце происходили танцы. В первом паре танцевал император Конрад II с женою герцога Лотарингского. Во второй паре танцевали саксонский король с императрицею, перед которою впереди шли с зажженными восковыми свечами два графа Нейсбургский и Кастельский. Шлейф императрицы поддерживали еще два графа. Затем танцевали остальные графы, князья, вельможи, рыцари с женами, мужья которых соответствовали титулу и положению танцевавшего кавалера» [5]. В этом отрывке речь явно идет про танцы в колонну, пара за парой, иначе впереди второй пары не могли бы идти люди с зажженными свечами, а сзади – графы, поддерживающие шлейф императрицы. 

 

Рис. 20. Лист 146 r из Манесского кодекса.  

 

Про еще некоторые упоминания парных танцев Худеков пишет там же. О первом Магдебургском в 935 году турнире, в котором приняли участие 2090 зрителей, в местной хронике отмечено: "по окончании состязаний в четверг вечером "держали танцы". Особенно отличались дамы и девицы, раздававшие призы (клейноды) победителям. В первой паре танцевал герцог баварский Арнольд с дочерью Императора Генриха I. Затем в "добром" порядке водили дам и девиц, раздававших призы разным графам и князьям. 
  Рис. 21.  Лист 413 v из Манесского кодекса (фрагмент).

 

О пятом турнире (996 г.) в Бруншвейге в хрониках говорится, между прочим, что "маркграф" Генрих Бранденбургский "получил" третий танец с маркграфинею Саксонской. Такого рода описания танцев во время праздников, после турниров, встречаются во всех хрониках вплоть до последнего турнира в Вормсе в 1487 году. И везде, во всех повествованиях говорится, что перед "князьями", во время "танца" несли от двух до тридцати возженных свечей [5]. Но здесь трактовать первую пару можно и как пару в кароле. Интересно, что все упоминания в Худекове о парных танцах относятся только к X - XI векам и только для земель Германии. В общем, существование парных танцев ранее XV века еще довольно спорный вопрос и требует основательного отдельного исследования. 
Рис. 22. «Роман о Розе» ( British Library Yates Thompson 21), лист 8v. 1380 год.  

 

 

1.1.4. Общие дополнения для всех видов танцев.

Положение рук.

 

Много особенностей касательно положения рук в танце мы можем почерпнуть из иконографических источников. Руки во время танца могли быть подняты (рис. 3, 27, 38) или опущены, танцоры держали друг друга только мизинцами (рис. 4, 5) или полной кистью. 

Иногда следующего в цепочке сосед обхватывал кистью за запястье (рис. 3, 7, 22), иногда – прижимает кисть соседа к своему телу (рис. 9). Последнее положение рук интересно еще и потому что сохранилось в некоторых народных танцах, в частности, бретонских (так же цепочечных).

У ведущего свободная рука лежала на поясе (рис.3, 4, 7, 8, 9, 12, 22, 38) или была поднята вверх (рис. 27, 28).  Гораздо реже руку клал на пояс и замыкающий (рис. 12).

  Рис. 23. Матфре Эрменгау «Бревиарий любви». Каталония, хранится в Эскориале (Мадрид), лист 215 v. Ок. 1400 г.

 

  

Движения ног.

 

Из разных письменных источников средневековья усматривается, что в это время резко обозначились две категории танцев, имевших одинаковый во всей Европе характер. Были танцы медленные, "тягучие", и более быстрые с прыжками... [5]. Чаще всего на изображениях видно, что танцоры просто шагают, иногда с одной и той же ноги (рис. 30), порой вразнобой - кто с правой, кто с левой (рис. 37). Иногда это был шаг ноги перед ногой в сторону («май» - рис. 14), быстрая ходьба или бег (рис. 4). Что касается прыжков, то на миниатюрах иногда можно проследить их высоту или характер. Это могут быть прыжки на правой ноге с выносом левой в сторону (рис. 7), прыжки с выносом ноги назад взакрест опорной (рис. 10) и с выносом ноги вперед также взакрест (рис. 25), прямой вынос ноги назад (рис. 31),  прыжки с очень высоким подъемом ноги вперед (рис. 11). 

Рис. 24. Танцоры с ветвями в руках. Капитель одного из французских соборов.  

 

В обсуждениях можно встретить «некий танец с прыжками, эспрингалл, схожий с немецким "springendtantz"(прыгающим танцем). Это танец-песня (fer-cengail) и он упоминается в "Романе о фиалке" наряду с каролем» [8].

 
 Рис. 25. Шутовская пляска. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 51v. 1338-1344 гг.

 

 Небольшое исследование немецкого миннезанга дает подтверждение тому, что корень «sprang» или «spring» (нем. прыгать)  действительно использовался для обозначения танцев:

Heinrich fon Morungen:

die vant ich ze tanze da si sanc. 

ane leide ich do spranc.

 

танцевала и пела там.

Без печали, я пустился в пляс.

Niedhart von Reuenthal:

Muoter, ich wil selbe

mit richer schar ze velde

und wil den reien springen.

 

Мать, я хочу уйти

в поле с хорошей компанией,

и хочу танцевать в хороводе. 

 

 
 
    Рис. 26. Французская миниатюра 15 века.

 

Предметы в танце.

 

Рис . 27. «Роман о Розе» (British Library Stowe 947, fol. 7), 1320-1340 гг.

 Распространенным обычаем было держаться в танце не руками, а за различные предметы. Это могли быть платки, ленты, перчатки, ветви цветущих растений, и, как это ни удивительно, капюшоны. Цветы и молодые ветви символизировали конец зимы и возрождение жизни. Верили в их оберегающую целебную силу [2, с. 206-207]. 

 

Упоминания об использовании в танцах платков или лент мы встречаем в одной из Уэльских хроник. Эта история приключилась в Килкенни. Когда в городе свирепствовал мор, всех зараженных относили на погост св. Молы и привязывали к похоронным дрогам веревками. Когда поветрие миновало, женщины и дети пришли на церковный двор, чтобы потанцевать там. Проистекло ли это из желания поблагодарить Небеса за спасение, или было просто выражением радости, нам не важно. Но люди взяли те же веревки, чтобы связаться ими вместо обычных в этом случае платков, дабы круг получился ровным, и так подхватили заразу, и чума разгорелась с новой силой…Танец, который они танцевали, мог быть "rinceadhfada" - луговой танец, в котором также используются платки, чтобы связать танцоров. Он исполнялся так: трое людей в ряд, держась за концы белых платков, делали несколько шагов под звуки медленной музыки, остальные следовали за ними в парах, тоже держась за платки. Затем музыка ускорялась и начинался сам танец, когда исполнители проходили парами под платками передних трех, затем, заворачиваясь в полукруг, образовывали множество фигур [18].

 

  Рис. 28. Платки или перчатки в руках танцоров.  «Роман о Розе». (KB 120 D 13), лист 6v. 1-я пол. 14 века.  

 То же подтверждают и иконографические источники (рис. 25, 27). Взявшись за короткие ленты, фигляры в остроконечных капюшонах с бубенчиками танцуют по трое-пятеро... Динамичная пляска ... сопровождается винопитием: потешник наливает вино в кубок, а его напарник пританцовывает  в предвкушении выпивки [2, c. 293]. 


Рис. 29. Резьба по слоновой кости. Франция, 14 век


 
На более поздней миниатюре XV века (рис. 26) мы встречаем ту же традицию держания за платки. Что характерно – изображен не какой-то крестьянский танец, а придворный бал в помещении. Что касается перчаток, одну любопытную фразу мы встречаем в уже обсуждавшемся выше произведении «Игра о Робене и Марион» в строке 768, где речь идет как раз о начале танца:

 

Р о б е н

 

766 Скорей, мои красотки, смело

 

767 Вы все за мной, я впереди.

 

768 Марион, перчатку мне ссуди, ―

 

769 Тогда пойду я с большим жаром.

Robins

766 Or sus biau segnor levés vous

767 Si vous tenés g'irai devant 

768 Marote preste moi ton gant 

769 S'irai de plus grant volenté

 

рис. 30. Ковёр. Верхняя Италия, 14 век

 

Упоминание о перчатке у заводилы цепочечного танца мы встречаем также в записи Геринга, монаха из Санкт-Блазия, в Шварцвальде (1150 год): « При освящении церкви семьдесят два человека плясали и играли, принимая пищу и питье, не зная сна, и, что в особенности удивительно, столь веселые и бодрые, как будто бы они только что сошлись друг с другом; они обо всем говорят и шутят, но ни словом не обмениваются с теми, кто к ним подходит. Платья их целые и непопорченные. Среди них я заметил некую женщину, которая участвовала в бесстыдной пляске вместе со своими двумя дочерьми. Запевала шел в середине впереди всех, стучал ногами, пел веселые песни, палку, которую держал в руке и к которой привязал свои перчатки, подбрасывал вверх и ловил на ходу. Священник тщетно уговаривал танцующих перестать, но даже при чтении евангелия веселые песни и смех от шуток врывались в церковь и заглушали голос чтеца» [10].

 

На некоторых миниатюрах (рис. 27, 28, 29) танцоры держат в руках нечто, что может быть расценено  как перчатки. На рис. 28 нечто похожее на перчатку в руке держит девушка, ведущая кароль. Более-менее отчетливо перчатка прослеживается на рис. 27 – мы можем различить отдельно руки танцоров и отдельно еще один «набор пальцев», что как раз может являться перчатками. Несомненная перчатка в руках у танцоров на рис. 29. Ношение перчаток в средневековье было повсеместным – благородные дамы и кавалеры не расставались с ними, желая предохранить свои руки от грязи. Даже у простолюдинов это была обычная деталь гардероба – перчатки либо рукавицы часто надевали во время работы. 

И еще одна деталь одежды также применялся в танце для объединения танцоров в цепочку – капюшон (рис. 30). Данное изображение интересное еще и тем,  что молодые люди держатся тройками. То есть, три человека – капюшон – три человека – капюшон. Возможно, это также имеет какое-то отношение к построению «три на три», обсуждавшемуся выше.

 

 

 рис.31. Танцующие крестьяне. Гаага, KB, 76 G 18, «Парижская книга», Суассон (?); 1450 гг.  

 

Вообще, надо полагать, когда компания хотела потанцевать (будь то крестьяне или знатные молодые люди), находясь на работе или прогулке в поле, использовалась любая часть одежды, более-менее подходящая для этих целей. Особенно забавен вариант на рисунке 31 – танцор держится за длинный хвост капюшона следующей перед ним дамы. Способ весьма рискованный и фривольный – при малейшем резком движении крестьянка может запросто остаться без головного убора. Не совсем понятно, что служит остальным крестьянам «лентами». Прозрачная ткань? Сетка?

 

Рис. 32. Девушка с венком в руках встречает танцоров. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 58r. 1338-1344 гг.

 

Часто используемым в танце предметом служил венок – популярный простой подарок в куртуазном общении дамы с кавалером. Довольно часто в средневековой литературе упоминаются венки, сплетенные из барвинков или роз. Их дарили девушки рыцарям на турнирах, с ними могли быть связаны некоторые танцевально-игровые моменты (рис. 32).

 

 

На рис. 33 изображена сцена из «Романа о Розе». Дама Куртуазность приглашает в хоровод главного героя: 

Любезно позвала меня,  

Спросила: «Чем полезна я 

Могу быть? Ваш настал черёд 

Вступить в наш общий хоровод». 

А я нисколько не смутился 

И к танцу присоединился [19, с. 39].

 В самом тексте ни слова нет о венке, однако иллюстратор изображает его в руке дамы – возможно, в средневековье такое способ приветствия и проявления благосклонности подразумевался как нечто само собой разумеющееся.

 

 

 

   Рис. 33. Девушка с венком в руках приглашает юношу в танец. «Роман о Розе»,(Оксфорд, Боделианская библиотека, MS. Douce195), лист 7r.

 

Еще одно упоминание о венке встречаем в стихах немецкого миннезингера Вальтера фон дер Фогельвейде (1215 г.):

Возьми, дама, этот венок

Так говорю я одной удачливой деве,

Так [он] украсит Ваш танец

С красивыми цветами, когда Вы его оденете

В «Элеги» 

 

Рис. 34. Танцоры в масках. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 181v. 1338-1344 гг.

 

Маски. На нижнем бордюре листа 181v (рис. 34) из «Романа об Александре» мы видим то же самое построение, что и на листе 175v (рис. 12) – цепочка юношей расположена напротив цепочки девушек. На всех молодых людях надеты маски с пелеринами. Они представляют из себя личины осла, обезьяны, козла, быка и хищной птицы. На пелеринах – гербовые эмблемы. 

 

Состав масок предполагает любовно-аллегорическую трактовку «спектакля»: в теологической символике и народных толкованиях перечисленные животные воплощали плодоносящие функции. В куртуазной пантомиме они напекают на эротическую подоснову танцев, их связь с чувственными утехами. То же значение имеют маски оленя, зайца и кабана на другом маргинальном рисунке того же произведения (рис. 35) [2, с. 220].

 

 

 

 

 
Рис. 35. Танцоры в масках. «Роман об Александре», (Bodl. 264), лист 21v. 1338-1344 гг  

 

 

Колокольчики. В «Романе о Розе» при описании смешанного хоровода мы встречаем следующие строки:

Звенели колокольцы там

В подвижных пальцах милых дам;

Они подбрасывали их,

Ни разу вниз не уронив:

Так ловко в воздухе поймают,

На палец быстро надевают [19, с. 38].

 

 К сожалению, нами не встречено изображений массовых танцев с колокольчиками или бубенчиками. Однако это довольно древняя традиция, прослеживающаяся в ранних сольных танцах и не пресекающаяся вплоть до XV века, когда расцветает мода на танцы морискьеров. В рассматриваемый период встречаются только изображения  танцующих с колокольчиками музыкантов.

 

Одежда в танце.

 

 Весь период средневековья подолы женских платьев достигали земли, а, зачастую, и волочились по ней. Для танцев, в особенности, быстрых, это крайне неудобно. Поэтому иногда девушки подол нижнего платья закрепляли булавками или пуговицами, поднимая его равномерно вверх. На изображениях это прослеживается как волнообразная линия по низу подола (рис. 36, 36, 38). Таким образом, ноги обнажались до щиколоток, и становилось возможным танцевать более оживленные танцы. Верхнее же платье в таких случаях убиралось в боковые или передние прорези, завязывалось узлом (рис. 18, 36, 37), а иногда просто придерживалось рукой или прижималось локтем к боку (рис. 20, 38).

Рис. 36. Танцующие девушки. «Роман об Александре», Bodl. 264), лист 97v. 1338-1344 гг.

 

Ведущий в танце.

 

Наличие заводилы для танца, будь то кароль или хоровод, упоминается довольно часто. Рыцарь Тангейзер в своих стихах удостоверяет, что австрийский герцог Фридрих, друг поэтов и певцов, во время балов со скрипкою в руках лично водил длинную цепь парных танцоров [5]. Оплакивая смерть Леопольда Австрийского (1230), анонимный поэт восклицал: "Кто будет теперь запевать нам песни в Вене во время хорового пения, как он это часто делал? Кто поведет наш хоровод осенью и в мае?" [2, c. 207]. В «Декамероне» встречаем: «…королева приказала завести танец, и чтобы вела его Лауретта» [6, с. 78].

Впереди всегда шел запевало. Припев его песни подхватывал хор танцоров, постоянно следовавший за своим передовым вожаком [5]. Иногда  ведущим в танце мог быть музыкант (рис. 31). Даже если он не вели цепочку за руку, то просто мог пританцовывать вместе с остальными (рис. 7, 9, 36). 
Рис. 37. Роман о Розе. 1350 г.   

 

Место исполнения.

 

Танцы в эпоху Средневековья исполнялись в самых разнообразных местах – как в домах (рис. 6), так и на городской площади (рис. 4). Часто это были  весенние забавы на лоне природы (рис. 16, 17, 22, 30, 31, 37, 39).

   Рис. 38. «Роман о Розе». С2204-04 Royal 20 A. XVII. Лист 9. Франция, 1-я пол. 14 века.

 

Роман в стихах, приписываемый Кретьену де Труа и Годфруа де Леньи, о Рыцаре телеги, содержит описание развлечений девиц и рыцарей на лугу. Молодые люди ведут веселые беседы, увлечены играми в триктрак, в шахматы, кости, в «короткую соломинку» (courte paille). Они резвятся как дети: «Танцуют, водят хороводы, поют, трубят в трубы, шутят…» [1, c. 293].  Во французском романе "Гийом де Доль" (первая половина XIII в.) на лугу водят хоровод девицы и молодые люди, еще не достигшие посвящения в рыцари [2, c. 208]. Вечером танцы могли перемещаться в помещение, но даже там пол посыпали душистой травой и цветами:

 

И ещё - вместо зелёной травы, 

Которую обычно расстилают, 

Весь пол там был покрыт 

Розмарином и лавандой [1, c. 294].  

рис. 39. Фреска в замке Рункельштайн. Южный Тироль. 1390 г.

 

Список литературы:

1.Виоле-ле-Дюк. Жизнь и развлечения в Средние века. Пер. с фр. М.Ю.Некрасова - СПб.: Евразия, 2005.

2.Даркевич В.П. Светская и праздничная жизнь Средневековья IX – XVI вв. – М.: Индрик, 2006.

3.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983.

4.Пэриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха – Перевод с английского. – Л.: «Музыка», 1975.

5.Худеков С.Н. История танца. СПб, 1913.

6.Джованни Боккаччо. Декамерон. – М.: АСТ, 2006. Перевод с итальянского А.Н. Веселовского.

7.Зарубежная литература Средних веков. – М.: Просвещение, 1974.

8.Ивлев С.А. Художественная культура Средневековья: материалы для учителя. МХК. – М.: Международный союз книголюбов, 2001.

9.Yvonne Kendall. Medieval dance. On-line Reference Book for Medieval Studies, 2002. Перевод Алины Горченко.

10.Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения – М.: Музыка, 1966.

11.Гнедич П.П. Всеобщая история искусств – М.: Эксмо, 2007.

12.BookRags Medieval Europe 814-1450: Dance 

http://www.bookrags.com/research/medieval-europe-814-1450-dance-ahe-03/

13.В.М.Жирмунский. Миннезанг. - "История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение" М., "Высшая школа", 1987. Раздел III. Литература эпохи развитого феодализма. Рыцарская и клерикальная литература. Глава 10 (с. 84-92)

14.Пуришев Б. Лирическая поэзия Средних веков (Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов). – М.: 1974. – с. 5 – 28.

15.Li gieus de Robin et de Marion. Edité d'après le manuscrit de la Vallière (Paris BN fr. 25566) par Olivier Bettens à la demande de l'Opéra-Studio de Genève, 1998. http://virga.org/robin/ 

16.T. McGee. Medieval Dances: Matching the Repertory with Grocheio's Descriptions. JM , 1989

17.Meredith Ellis Little. Saltarello 

18.Уэльс. Статья о кельтских танцах на сайте «Вилланеллы»

19.Гийом де Лорис, Жан де Мён. Роман о Розе. Перевод со старофранцузского. – М.: ГИС, 2007.

20.Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. – М.: Классика-XXI, 2004.

21.Hans Tischler. The Montpellier codex. A-R Editions, Inc., 1978

 

 

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XII - XIV века Wed, 08 Oct 2014 18:04:26 +0000
Estampie № 5 http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/7-estampie-5.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/7-estampie-5.html

 

 

Датировка - XIII век.

Источник нот - Manuscript du roi, Facsimiles Paris, BNF 844

Описание выполнено - Скорняковой Натальей

Реконструкция Кейт Уэбб (Шотландия).

 

И.п. - пары за руки по кругу против часовой стрелки. После первого повтора части - первый припев, после второго повтора части - второй припев, на протяжении всего танца.

 

Часть 1.

Ноты
Первый повтор
Второй повтор
Двойной шаг с левой ноги вперед Двойной шаг с правой ноги вперед 

 

 

Припев

Первый повтор
Второй повтор
Одинарный шаг с правой, одинарный шаг с левой  Одинарный шаг с левой, одинарный шаг с правой.

 

 

Часть 2.

Ноты
Первый повтор
Второй повтор
Кавалер проходит перед дамой на следующее место за 1 двойной с левой ноги. Дама проходит перед кавалером на следующее место за 1 двойной с правой ноги.
 Дама выполняет двойной шаг с левой ноги так же проходя по диагонали вперед на место слева от кавалера. Кавалер выполняет двойной шаг с правой ноги так же проходя по диагонали вперед на место слева от дамы.


Припев повторяется после каждого повтора второй части, как описано выше.

 

Часть 3.

Ноты
Первый повтор
Второй повтор
Шагнуть с левой ноги вперед, топнуть правой.  Шагнуть с правой ноги вперед, топнуть левой. 
Шагнуть с правой ноги вперед, топнуть левой.  Шагнуть с левой ноги вперед, топнуть правой.
Двойной с левой ноги вперед. Двойной с правой ноги вперед.

 

Припев повторяется после каждого повтора 3-й части как описано выше.

 

Часть 4.

Ноты
Первый повтор
Второй повтор
Три простых шага вперед: л., пр., л. Три простых шага вперед: пр., л., пр.
 Качнуться назад на правой ноге. Качнуться назад на левой ноге.
 Качнуться вперед на левой ноге. Качнуться вперед на правой ноге.
Закрыть шаг - приставить правую к левой Закрыть шаг.

 

Припев повторяется после каждого повтора 4-й части как описано выше.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Схемы танцев Wed, 08 Oct 2014 19:18:37 +0000
Танцы средневековья. Часть 2. Инструментальные музыкальные композиции http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/16-tanci-srednevekovia-2.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/16-tanci-srednevekovia-2.html Танцы средневековья. Часть 2. Инструментальные музыкальные композиции

2.1. Инструментальные эстампи. Стантиппа. Истанпитта.

 

Эстампи – так называется музыкальная и поэтическая форма, известная в Италии, Франции, Англии и Германии в течение XII – XIV  веков. Это исключительно средневековые танцевальные мелодии, для которых сохранилось четкое описание и довольно большой репертуар. 

Существует два мнения о значении слова «эстампи». Согласно первому данное название происходит от провансальского слова «estamper», обозначающего «топать», что может служить указанием на природу этого танца [4, с.32]. Возможно, из этого исходила Джейн Джинджел, создавая свою реконструкцию эстампи № 3 из «Manuscript du Roi».

Второе мнение, прямо противоположное первому, выводится из латинизированного «stantippa». Исследователи видят в нем «stante pedes», что означает «неподвижные ступни». То есть ноги танцора не отрываются высоко от земли, в отличие от тех танцев, в которых применяются прыжки и выносы ног. В пользу этого мнения говорит и утверждение Грохео, описывающего стантиппу как танец, удобный для людей любого возраста. Возможно, это подразумевает что эстампи менее энергичный танец [12]. Примеры реконструкции эстампи такого характера мы можем наблюдать у Евы Крошловой (Kalenda maya, Estampie №7) и Мелюзин Вуд (эстампи/дукции № 1, 2, 3 из лондонского манускрипта Harley 978).

Существовало два типа эстампи – инструментальные и вокальные. Вторые отдельно будут рассмотрены в третьей части работы, посвященной вокальным танцевальным композициям.

 

Инструментальные эстампи.

Классическими инструментальными эстампи считаются мелодии из манускрипта 844, хранящегося в Парижской национальной библиотеке («Manuscript du Roi», ок. 1280 г»). Формально схемы всех этих эстампи выглядят следующим образом: 

AR x/y

BR x/y

CR x/y и т.д., где А, В, С и т.д. – куплет, R – рефрен, х – первое «открытое» окончание, y – второе «закрытое» окончание [16].

Иоанн Грохео в разделе, посвященном stantipes без текста, говорит, что это «музыкальное произведение с трудным и разнообразным мелодическим движением, распадающееся на отделы»,  далее поясняя: «Я говорю «с трудным и т.д.» потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя … Я сказал «распадающееся на отделы», потому что у stantipes нет того четкого ритма, как у ductia; stantipes познается по различию отделов. Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкордансов в восходящем и нисходящем движении, образующее мелодию и состоящее из двух частей, в начале похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum (буквально – «открытое» и «закрытое»; под открытым разумеется каденция половинная или в другой тональности, под закрытым – каденция на тонике – прим. перев.). Я говорю «состоящее из двух частей и т.д.» - наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается [10].

Инструментальные эстампи отличаются от вокальных в некоторых деталях. Как и в вокальных эстампи пары куплетов могут различаться по длине. Но в то время как в вокальных эстампи один стих мелодии состоит из нескольких пар куплетов, повторяющихся для каждого нового блока, после чего идет рефрен, в инструментальных эстампи – много стихов, каждый в составе одной пары куплетов со своей собственной мелодией, при общем рефрене, повторяющемся в конце каждого куплета [17].

Число частей в stantipes, по словам Грохео, опираясь на систему голосообразования полагают шесть (Маркетто Падуанский в «Луцидариуме» учит, что элементов голосообразования шесть: легкие, гортань, нёбо, язык, передние зубы, губы – прим. перев.). Некоторые, быть может снова исходя из семи конкордансов, это число частей увеличивают, как Тассин, до семи. Такого рода стантипеды семиструнные и очень трудные, как у Тассина [10].

Сохранилось несколько мелодий инструментальных эстампи. По происхождению их можно разделить на английские, французские и итальянские.

Английские. Три мелодии без названия содержатся в манускрипте MS Harley 978, хранящемся в Лондонской национальной библиотеке (датировка – ок. 1285 г.). Некоторые исследователи старинной музыки, опираясь на работу Иоанна Грохео «De Musica», видят в них эстампи, другие же – дукцию. Чуть ниже мы остановимся подробнее на реконструкциях танцев по этим спорным мелодиям.

Две мелодии из Робертсбриджского кодекса (датировка – ок. 1320 г.) определены как эстампи на основании согласования их формы с требованиями, предъявляемыми им средневековыми музыкальными теоретиками, в том числе и Грохео. 

Французские. Восемь мелодий эстампи найдено в т.н. «Manuscript du Roi», французском песенном сборнике, датируемом 1280 годом. Что ценно – они подписаны. Именно эти мелодии и носят название «королевских эстампи», соответственно названию самого сборника (на мелодию № 3 сделана реконструкция Джейн Джинджел, на мелодию № 7 – Евы Крошловой). 

Итальянские. Также на основании теоретических работ как эстампи определены две мелодии из Faenza Codex (1430 г.), называющиеся Tumpes и Sangilio

Еще восемь мелодий итальянского происхождения найдено в Лондонском манускрипте (London British Library Add. 29987),датируемом 1400 – 1410 гг. Они озаглавлены как «istanpitta», по своей форме наиболее отличаются от классических образцов и будут рассмотрены в отдельном подразделе.

Все три мелодии из манускрипта MS Harley 978 двухголосные. Как уже говорилось выше, они никак не озаглавлены, подписан лишь верхний голос (cantus superior) и нижний (cantus inferior) (рис. 40). Начало первой располагается внизу листа 8v, ее окончание, а также вторая и третья мелодии занимают полностью лист 9r.

 

 

рис. 40. Мелодии из манускрипта MS Harley 978, лист 9r. Верхний голос первой мелодии (cantus surepior) находится на листе 8v, здесь не приведенном.

 рис. 41. Первая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie double по Мелюзин Вуд).

 

 

 Некоторые исследователи и музыканты считают эти мелодии дукциями, некоторые – эстампи, эта путаница существует до сих пор, переходя и на танцевальные реконструкции. Поскольку я придерживаюсь мнения что ближе всего они к эстампи, подробно реконструкции по этим мелодиям мы рассмотрим именно здесь.

 На данный момент мне известно два исследователя, бравшихся за эту задачу – это Мелюзин Вуд и Ева Крошлова. Практический материал взят мной по конспектам и видео-материалам мастер-классов Евы Крошловой и Дианы Скрайвинер.

Обратимся в первую очередь к Мелюзин Вуд,  еще в середине 20 века написавшей свою книгу «Historical Dances, 12th to 19th Century», где и были предложены реконструкции эстампи на эти три мелодии. 

При воссоздании этих танцев Мелюзин Вуд опиралась на два источника, как ни странно, 16 века – манускрипты Inns of Court и «Орхезографию» Туано Арбо. Из первых она почерпнула паванный сет и боковые паванные шаги (также используемые в алемандах), которые четко прослеживаются во всех трех эстампи ее авторства. Из «Орхезографии» ею были взяты некоторые стилистические моменты, проявившиеся в названиях и порядке шагов. Так, при сравнении музыкального материала и схем, предложенных Мелюзин Вуд, можно пронаблюдать интересную закономерность, представленную на таблице ниже:

 Ноты в манускрипте

 Танец по Мелюзин Вуд

 Аналогии по Арбо

 Особенности по Мелюзин Вуд

 Преподаватели этих танцев в СНГ

 fol. 9r/I (в середине листа)

 Estampie simple

 Branle simple

 Двойной вперд, одинарный назад

 Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб)

 fol. 8v-9r

 Estampie double

 Branle double

 Двойной вперед, двойной назад

 Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб)

 fol. 9r/II (внизу листа)

 Estampie gay

 Branle gay

 Шаги с киками (16 шт.) в начале танца (части 1 и 2)

 Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб), Диана Скрайвинер (2006, Москва)

 

Непосредственно схемы этих танцев мы приводим вместе с нотами, чтобы наглядно показать насколько корректно Мелюзин Вуд наложила шаги на нотный материал (рис.  41, 42, 43).

 

 

  рис. 42. Вторая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie simple по Мелюзин Вуд).

 рис. 43. Третья безымянная мелодия из манускрипта (Estampie gay по Мелюзин Вуд)

Обращаясь к материалу Парижского манускрипта («Manuscript du Roi»), мы можем найти некоторые противоречия с утверждением о том, что в эстампи 6 частей или даже больше (первая и последняя мелодии не приводятся):

 № 2

№ 3

№ 4 

№ 5 

№ 6 

№ 7 

 5 частей

6 частей 

4 части 

4 части 

4 части 

4 части 

 

Французские эстампи имеют относительно короткий куплет от 8 до 20 единиц (нот). Все они (эстампи) написаны в простом трехдольном размере.

Мелодии французских эстампи имеют сравнительно узкий диапазон и диатоник, подчеркнутый единым режимом. Фразы – короткие, и в каждой эстампи все эти фразы образованы небольшим числом мелодико-ритмических мотивов [16].

В реконструкции эстампи № 7 Ева Крошлова также следует традициям Мелюзин Вуд, применяя паванные сеты, двойные шаги вперед и назад и боковые одинарные шаги, так что этот материал ничего принципиально нового нам не дает.

Реконструкция эстампи № 3 Джейн Джинджел является довольно смелой – автор вводит в танец весьма сложные и быстрые движения. Это несколько противоречит утверждению Иоанна Грохео о том, что «в отличие от энергичной ductia эстампи больше подходит для танцоров всех возрастов», однако согласуется с продолжением этой фразы – «но для этого требуются нерегулярные и сложные движения» [16]. Сам характер данной реконструкции полностью отображает одну из трактовок слова «estampie» - от провансальского «estamper» - топать. Джейн Джинджел использует многочисленные топы ногами и прыжки. Несомненное преимущество данной реконструкции перед всеми остальными – более аккуратное отношение к нотному материалу. Несомненно, именно поэтому данная реконструкция эстампи при исполнении смотрится наиболее эффектно и гармонично.

Неясным остается базовое положение рук для танцора (руки выставлены вперед и согнуты в локтях). Оно используется и в других реконструкциях этого автора (например, в «Танце смерти»), в этой работе не рассматриваемых. Ничего подобного мной при написании данной работы пока не встречено (ни на изобразительных источниках, ни в теоретических работах), но, возможно, этот вопрос удастся прояснить в дальнейшем.

Отдельные куплеты мелодий из Роберстбриджского кодекса и кодекса Фаэнцы довольно длинные, по сложной комбинации более сходные с итальянскими истанпиттами, которые будут рассмотрены ниже. Но при этом первые все же состоят в большем соответствии с французскими и английскими образцами, в то время как мелодии из «Кодекса Фаэнцы» более похожи на итальянские истанпитты.

Общий характер эстампи как танца отличается от кароля. Это описано у Грохео и других теоретиков, в частности, у Жана Фруассара (Jean Froissart) в его «L`espinette amoureuse»: «И как только [менестрель] прекратил эстампи, которую они отбивали, те мужчины и женщины что развлекали себя танцуя, без сомнений, встали взявшись за руки для кароля». 

Так как известно что кароль танцевался в круге или цепочкой, вполне вероятно что эстампи могли танцевать другими крупными формациями, например, в парах [16]. В принципе, это спорное утверждение, однако, вполне допустимое.

 На основании описания Грохео, процитированного выше, некоторые исследователи видят в эстампи прообраз танца процессионального типа, возможно, предшествовавшего бассдансам 15 века. Собственно, подобные реконструкции эстампи были предложены Мелюзин Вуд и Евой Крошловой.

Фактически, на момент написания этой работы нам известно три автора реконструкций эстампи:

1.Джейн Джинджел (эстампи № 3 из «Manuscript du Roi»)

2.Мелюзин Вуд (эстампи/дукция № 1, 2, 3 из манускрипта LBL MS Harley 978).

3.Ева Крошлова (эстампи № 7 из «Manuscript du Roi»).

 

Также, опираясь на материалы реконструкции SCA мы могли бы предположить в роли реконструктора эстампи Тима Доусона с его «L`Estampie du Chevalier», однако это не так. Данный автор сделал свою реконструкцию на мотив мелодии «Ce fut en mai» авторства трувера Moniot d`Arras (начало 13 века, между 1213 и 1239 годами). Это классический ронд (рондо – см. третью часть данной работы), и хотя его мелодическая конструкция и может напоминать отдаленно более поздние инструментальные эстампи (являясь при этом вокальным произведением), в ней всего лишь два куплета (рис. 44). А это не дотягивает до самых коротких эстампи из «Manuscript du Roi», состоящих из четырех куплетов. 

 

 

 рис. 44. Реконструкция Тима Доусона на мелодию "Ce fut en mai". 

рис. 45. Ноты истанпитты Ghaetta (только первая часть).

В реконструкции шагов Тим Доусон опирается на классические разработки Мелюзин Вуд – использование паванного сета, при этом он идет дальше и вводит в танец классический паванный поворот за один паванный сет. Название «L`Estampie du Chevalier», скорее всего, является авторским. 

Стоит также упомянуть, что на мотив этой песни существует еще одна реконструкция – Евы Крошловой. Подробно она будет рассмотрена в третьей части данной работы.

 

Итальянская «istanpitta».

Аналогом французской эстампи в Италии является так называемая истанпитта. Сохранилось всего восемь мелодий истанпитт, все они найдены в Лондонском манускрипте (LBL, Add. 299 87). Полный список, по порядку расположения в этом песенно-музыкальном сборнике, следующий:

Ghaetta (лист 55v, 56r)

Chominciamento di gioa (56r, 56v)

Isabella (56v, 57r)

Tre fontane (57r, 57v, 58r)

Belicha (58r, 59v)

Parlamento (60r, 60v)

In pro (60v, 61r)

Principio di virtu (61r, 61v, 62r)

 

По сравнению с французскими эстампи итальянские истанпитты формально более замысловаты, и если еще двадцать – тридцать лет назад в музыкальной среде было принято считать их танцевальными мелодиями, то сейчас у этого мнения появляется все больше противников. Тем не менее, в этой работе истанпитте уделяется внимание – она будет рассмотрена с допущением, что это мог быть танец.

В отличие от более коротких французских эстампи, итальянские истанпитты могут содержать от 20 до 100 единиц в куплете. Две различные части одной и той же мелодии могут отличаться с точки зрения формальной структуры и тональной ориентации. Формальная схема их не похожа на французскую. Каждая пара куплетов содержит от одного до трех мелодических разделов, которые могут по разному компоноваться из куплета в куплет, прежде чем наступит рефрен. Одну из таких комбинаций можно увидеть в мелодии Ghaeta (рис. 45). В ней каждый новый стих начинается новым материалом (A, C, E и F), продолжается в своей второй части снова новым или старым материалом (B или D) и заканчивается общим рефреном с «закрытым» или «открытым» окончанием:

ABR x/y

CDR x/y

EDR x/y

FBR x/y

 

 

 рис. 46. Ноты истанпитты «Источник радости» (Chominciamento di gioa). Первая часть.

 рис. 47. Один из «Королевских танцев»  из «Manuscript du Roi». Страница 177v.

 

Довольно характерна итальянская истанпитта «Источник радости» (Chominciamento di gioa). Ее первый раздел в транскрипции Т. Манги представлен на рис. 46

Её формульные обороты встречаются и в других пьесах той же рукописи [20, с. 228].

Варианты такого построения можно найти еще в пяти мелодиях истанпитт из Лондонского манускрипта. Например, схема истанпитты Tre fontane следующая:

ABCR x/y

DBCR x/y

ECR x/y

FR x/y

У истанпитты Belicha схема несколько проще:

AR x/y

BR x/y

CR x/y

DER x/y

FER x/y

Две итальянские мелодии, Parlamento и In pro, в то же время, имеют формальные схемы рефренов не встречающиеся в других истанпиттах. Каждый куплет в них заканчивается новым мелодическим материалом для рефрена и окончания в последних двух стихах пар куплетов:

1 – AR1 x/y

2 – BR1 x/y

3 – CR1 x/y

4 – DR2 s/t

5 – ER2 s/t

В дополнение к их формальным различиям, французские и итальянские эстампи различаются довольно сильно с точки зрения мелодики и построения фраз. Мелодические колебания в итальянских образцах являются широкоформатными, а мелодии построены на основе контрастных тетрахордов, включающих в себя хроматические вариации [16]. Фразы длинные и состоят из большого числа мелодико-ритмических мотивов. Наиболее интересной является основа их мелодической конструкции, состоящая из систематически следующих отдельных нот в контрастных тетрахордах. Мелодия разворачивается, каждая нота тетрахорда выделена и подчеркнута через повторения и вариации. Два тетрахорда затем следуют и согласуются в рефрене.

Строение этих итальянских мелодий гораздо сильнее напоминает танцы восточной части Средиземноморья, чем европейские музыкальные образцы того же периода. Их формальный вид близок к persev, инструментальным формам, найденным в Турции и арабских странах, а их мелодические идеи близки к турецкой макамной системе (см. Приложение 1) и арабским теоретическим методам [16, по Handschin, 1930-31; McGee, 1982].

За этими энергичным, красочным самовращением скрыта своя внутренняя логика, не нуждающаяся в привычных нам фазности, фразовости, фабульности – одним словом, чуждая всякой процессуальности в новоевропейском смысле. Отсюда и почти экзотическая странность этой музыки для современного слуха, всегда требующего и предвкушающего в любом интонационном движении некую микродраму, непременное восхождение к кульминации и спад к развязке, к снятию напряжения. Но в импровизаторском жонглерском музицировании и в зависимых от него нотируемых пьесах художественно-интонационное время развертывалось по иной траектории – не процессуально-драматической, а игровой, комбинационной, калейдоскопной. Ограничена комбинаторика здесь не целеполаганием, как в процессуальном мышлении, а невозрастающим числом элементов, их принципиально недедуктивным магическим вращением. Поэтому, например, кадансы здесь скорее имеют не результирующе-итоговую, а проясняюще-настраивающую функцию, они как бы сигнализаторы микроциклов этих игровых вращений. 

Довольно продолжительная истанпитта «Источник радости», например, построена на игре семью формулами, а в истанпитте «Изабелла» игровая форма складывается уже из других мотивов с иными сочетаниями [20, c. 87] 

Насколько мне известно, попыток реконструкций танцев на основе мелодий истанпитт пока не предпринималось.

 

2.2. Дукция. «Королевские» дансы. Нота.

Дукция.

Что же такое дукция? Этот термин встречается только в уже упоминавшемся выше теоретическом труде Иоанна Грохео. 

Ни в музыкальных, ни в поэтических источниках пока не найдено ни одного образца с таким латинским жанровым обозначением. Не предпринято и попыток найти его эквивалент в народных языках [20, c. 148].

Что о дукции пишет сам Грохео? Выше мы уже видели что сравнивая stantipes c ductia Грохео указывает, что дукция обладает четким ритмом, а кроме того, как и stantipes, состоит из ритмических отделов, называющихся punctia. «Число частей в дукции, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota, именуемые четырехчастными, которые могут быть относимы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукции даже четыре части имеют, как, например, «Ductia Pierron» (из трактата Иоанна Грохео, цит. по [10]). По Грохео дукция, как и стантиппа, может быть вокальной или инструментальной. Вот что он пишет про музыкальные формы дукции, исполняемые человеческим голосом: «Собственно, дукция – это шансон легкая и подвижная, в восходящих и нисходящих ходах [напева], которую в каролах поют юноши и девушки [20, с. 152]. Далее в обсуждении инструментальных музыкальных форм мы находим еще кое-что интересное о характере этой мелодии: «Ductia – музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю «без текста», потому что хотя оно может быть исполнено голосом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал «правильно размеренного ритма», потому что повторяющиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искусству, которое зовется танцевальным, и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хореях [10].

Сапонов, рассуждая над проблематикой термина «дукция» приходит к выводу, что Грохео наверняка трудился над проблемой перевода локальных жанровых обозначений на международный научный язык своего времени <…> Следы лексических поисков проступают иногда в самом тексте трактата. Если Грохео уточняет что ductia непременно ducit corda, т.е. «воодушевляет, увлекает души» юношей и девушек, то не просто обыгрывает этим элементарную грамматическую связь термина с однокоренной глагольной формой. Он дает материал для реконструкции самого процесса своего терминотворчества: «дукция» воспринимается здесь как выведенная им субстанированная форма от глагола «ducere» - существенной части ходового выражения ducere choros, означающего по современным словарным переводам «вести песню-танец», вести хоровод. Приводимое словарями существительное женского рода ductio («ведение», в т.ч., следовательно, и ведение песни-танца) связано с тем же глаголом. А греко-латинское chorea, choro, corea имело в языке парижан времен Грохео свой конкретный лексический эквивалент – carole, т.е. «карола» - популярное тогда обозначение песни с танцем вообще… Если глагол «каролировать» - ст. фр. caroler, ст. пров. сorolar – переводился в глоссариях времен Грохео латинским ducere choros (coreas, choreas), то и субстанированные варианты тех же выражений должны быть синонимами… В таком неизбежном уравнении, синонимизированная с каролой, дукция из единичного и загадочного неологизма Грохео превращается в одно из тех песенно-танцевальных жанровых обозначений, которые столь естественно взаимозаменялись и приравнивались друг к другу в живой и подвижной средневековой словесности [20, с. 152].

 

«Королевские» дансы.

 Существует мнение, что наиболее близки к тому, что Грохео описал как дукции, дансы из уже упоминавшегося выше «Manuscript du Roi». 

Это три мелодии, озаглавленные просто как  dansse или dansse real (рис. 47). Они действительно по своему строению похожи на эстампи, но более короткие. Ниже приводится реконструкция дансы на рис. 47 Тимом Доусоном, уже упоминавшемся выше. Все шаги – бранлевые, влево или вправо, плюс присутствуют кики.

 

 

 рис. 48. Реконструкция дансы со страницы 177v. Автор – Тим Доусон (SCA).

 рис. 49. Реконструкция сальтарелло № 3 авторства Geffrei Louarn de Kaermeriadec

 

Нота.

И последнее – nota. Ее мы тоже уже видели в цитате из Грохео насчет дукции. Поскольку это слово неоднократно встречается в средневековой литературе, за него также уцепились в свое время искатели средневековых танцевальных мелодий, тем самым еще больше усугубив путаницу в терминологии. На мой взгляд, логичнее всего принять мнение все того же Сапонова, считающего, что данное слово можно перевести всего лишь как «наигрыш». 

Старо-французское note (s), son (s), chans; средневерхненемецкое note, notelîn, wise; старопровансальское so, son sonnet, c(h)antar, cans; кастильское cantar и т.д. использовалось для упоминания любого напева (песни, песенки, мелодии) или наигрыша вообще [20, с. 66]. Слова nots, chans, sons взаимосвязаны и часто фигурируют в едином значении «напев – наигрыш - вещь» либо слегка семантически варьируются, когда о звучании (пении, игре, ансамбле) сказано конкретнее. В XIII веке стали формульными фразы вроде: «во дворце часто слышны chans et notes et sons», «слышно как играют на виеле sons et notes», «играть на виеле напев» (vieler chans), «играть на арфе наигрыш» (notes harper) и т.п. Прикинувшийся жонглером Лис (в «Романе о Лисе») «поет напев» (chant une note), но явно не играет…Русское слово «наигрыш», правда, несет в себе мимолетно-импровизированный, слишком фольклорный оттенок и не соответствует напрямую этим французским лексемам, которые ближе понятию напева как структурного каркаса, как темы для вариаций. Точный перевод здесь недостижим. [20, с. 292].

Сапоновым (и не только) приводятся во множестве упоминания данного слова в известной литературе того времени:

● Старофранцузский глагол noter равно применим к инструментальной игре, к пению, к птичьему щебетанию и т.д., например, «соловей пел (notoit) лэ, да попугай напевы (suns) выводил»; «зазвучала песня <…>, слышно как нежно ее запели и заиграли (dire et noter)»; «а Ги, что хорошо владеет свои ремеслом, поет и играет (note) им этот доренлот!»; «и пошёл, играя (напевая) мелодию (notant un son)» и т.д. [20, c. 64].

● В сцене музицирования  Тристана при дворе короля Марка (Готфрид Стасбургский, «Тристан» (Tristan), 1205 – 1215 гг.) наряду с исполнениями ляйхе (лэ) и пр. упоминаются также наигрыши (noten) [20, c. 69].

● У Джона Гауэра в «Исповеди влюбленного» (Confessio Amantis, 1390 г.) Аполлин, взявшийся за воспитание королевны, обучил ее…многим напевам и наигрышам (note) в соответствии с требованиями музыки и метра [20, c. 97].

● В «Персевале Гальском» сообщается о жонглерах, игравших на виеле лэ, наигрыши (sons et notes) и кондукты [20, с. 225].

● Гильом де Машо писал об игре на роге и на ротте лэ, dis (сказы-повествования), chans (напевы),  notes (наигрыши) и дансы [20, с. 226].

● В «Романе графини д`Анжу», написанном в 1316 году Жаном Maillart, встречаем: «Одни пели пастуреллы о Робишоне и Амелот, другие играли на виелах королевские песни(chansons royal) и эстампи, танцы и нота"[12].

● О «радости, утехе и увеселении» в прямой связи с каролами, а также с «напевами, и наигрышами и кондуктами» (et sons et notes et conduit) упоминается в одной из сцен музицирования в «Романе о фиалке» (строка 6583 – 7) [20, с. 72].

 

2.3. Сальтерелло,  тротто.

Сальтерелло.

Впервые термин «salterello» встречается в тосканском манускрипте конца XIV или начала XV века (Лондонский манускрипт, см. Приложение.), в котором 15 небольших монофонических текстов включены под общим заголовком «istanpitta». Как и эстампи, предшествующие им, сальтерелло состоят из нескольких повторяющихся напевов, каждый с первым и вторым окончанием (с пометкой «aperto» и «chioso» в рукописи). Эти сальтерелло написаны не в одном размере: две мелодии могут быть транскрибированы в 6/8, одна в ¾ и одна в 4/4. Выдающийся Сакс делает вывод о том, что только первые три были действительно сальтерелло, а последний образец существовал предположительно в 15 веке как двухдольный размер квадернария, называемый иногда «сальтерелло тедеско»[17].

Его выводы свидетельствуют о связи между этими четырьмя танцами и придворными танцами XV и XVI веков, которая, однако, до сих пор не доказана [17].

Наиболее известная из мелодий сальтерелло – № 2, именно к ней чаще всего обращаются музыканты, именно она у всех на слуху. Существует хореографическая реконструкция на данную мелодию, написанная в нашей студии.

На мелодию сальтерелло № 3 существует реконструкция, предложенная Джефри Луарном (Geffrei Louarn de Kaermeriadec) из SCA (американское Общество Креативного Анахронизма). Следует признать, реконструкция очень удачная – учтены характер и ритм мелодии, разделение по тактам в частях (рис. 49). В качестве основных шагов применены одинарный и двойной вперед, но с подскоками. Реконструкция фигур данного танца основана на нескольких средневековых изображениях. Например, фигура с попеременным вращением под рукой партнера – нечто подобное мы можем видеть на итальянском рисунке 1460 года (рис. 50). Поскольку Лондонский манускрипт датируется концом XIV – началом XV века, использование этого изобразительного источника для реконструкции танца вполне допустимо.

 

 

 рис. 50. Итальянский танец из рукописи 1460 года

 рис. 51.Тротто из Лондонского манускрипта

Если мы взглянем на ноты любой из сальтерелл, то заметим что их конструкция весьма близка к конструкции эстампи (по крайней мере, эстампи из Парижского манускрипта). Каждая часть повторяется два раза, после нее идет припев, в первом повторе открытый (apertto), во втором повторе – закрытый (chiusso).

Кроме нот нам о характере танца сообщает собственно его название – в итальянском языке слово «saltare» имеет значение «прыгать». Веселому и жизнерадостному характеру танца мы можем найти подтверждение и в более поздних трактатах, посвященных хореографии итальянских танцев, первый из которых увидел свет лишь на 50 лет позже Лондонского манускрипта. Размер «сальтерелло» в итальянских танцах авторства Доменико или Гвильельмо весьма быстр, шаг сальтерелло на данный размер содержит прыжок на каждый 6-й счет (размер сальтерелло – трехдольный).

К сожалению, части «сальтерелло» в этих авторских балло не отличаются разнообразием – практически всегда это повторение определенное количество раз шага «сальтерелло» по свободной траектории (т.е. по сути дела хаотическое перемещение пары/колонны пар по залу).

Существует также реконструкция сальтерелло Ливена Барта, но поскольку она основана на более поздней мелодии, в данной работе она не рассматривается.

 

Тротто.

Тротто оказался в одном разделе с сальтерелло по двум причинам. Первая – эта мелодия также относится к Лондонскому манускрипту. Вторая, более существенная – тротто имеет ту же самую музыкальную конструкцию, что и сальтерелло (а, соответственно, и эстампи из Парижского манускрипта) (рис. 51). То есть, приступая к реконструкции этого танца, стоит учитывать опыт Джейн Джинджел при реконструкции эстампи № 3 и Джефри Луарна при реконструкции сальтерелло № 3. По крайней мере, в отношении соразмерности частей и припевов.

Само слово «trotto» в итальянском языке обозначает «рысь, пускать рысью». Исходя из этого, также можно сделать выводы о предполагаемом характере мелодии и, соответственно, танца.

Стоит еще добавить, что существует еще один т.н. двойной танец (см. следующий раздел) Dansa Amorosa/Trotto из кодекса Фаэнцы. Здесь тротто выступает «послетанцем», что еще больше подчеркивает идею быстрого и живого его исполнения. 

 

2.4. Двойные танцы

 

В рукописях найдено три так называемых «двойных танца». Два из них принадлежат Лондонскому манускрипту (La Manfredina/ LaRotta della Manfredina и Lamento di Tristano/ La Rotta) и один – кодексу Фаэнцы (Danse Amoroso/ Trotto). Двойными они являются потому, что состоят из двух различных мелодий, отличающихся не только по названию, но по скорости и характеру. Первая мелодия – более медленная, вторая – гораздо живее и быстрее. По мнению некоторых исследователей (Тимоти МакДжи) эти танцы по своей идее аналогичны более поздним связкам «бассданс + турдион» или «павана + гальярда»[12].

Интересна трактовка названия «Rotta». В итальянском языке это слово имеет несколько близких значений – раздробление, разбивка и пр. Фактически, более медленная мелодия «раздробляется» на ноты, переходя в более быструю.

 

 

 рис. 52. Двойной танец La Manfredina/La rotta della Manfredina

рис. 53. Двойной танец Lamento di Tristano/La Rotta

Музыкальная форма обоих частей, медленной и быстрой, не совсем похожа на эстампи (и родственных им по форме тротто и сальтарелло). Общее между всеми ними то, что каждый куплет повторяется дважды, и после них идут разные припевы (рис. 52, 53). Различием же является мелодически различные припевы после каждого куплета, т.е. схема будет следующая:

Куплет1 – припев1а

Куплет1 – припев 1б

Куплет 2 – припев 2а

Куплет 2 – припев 2б и т.д.

Куплетов всего три (в каждой части, медленной и быстрой). По крайней мере, это относится к танцам из Лондонского манускрипта.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XII - XIV века Sun, 16 Nov 2014 19:30:52 +0000
Ductia № 2 http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/33-ductia-2.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/33-ductia-2.html

Датировка - XIII век.

Источник нот - Harley 978

Реконструкция - Скорнякова Наталья.

Данная реконструкция выполнена по нотному материалу из английского манускрипта 13-го века - этим безымянным мелодиям посвящена отдельная статья на нашем сайте. За основу построения взята миниатюра из "Романа об Александре" (Bodl.264, fol. 175r) - подробнее о пространственных построениях в средневековых танцах вы можете почитать здесь.

Структура танца - часть 1 (неизменная), затем часть 2 (сольные вариации в паре). 

И.п. - колонна кавалеров напротив колонны дам, ведущие дама и кавалер стоят друг перед другом. Построение танца лучше подходит для открытого пространства чем для бального зала.

Часть1.

По сути, это тречча (трэска, шен, хэй), но начинают её первые кавалер и дама и лишь через несколько прогонов будет танцевать уже вся цепочка.

Ноты
Движения в танце
   Первые кавалер и дама меняются местами за четыре обычных шага, протягивая друг другу правые руки, в конце четвёртого шага приходя к следующему партнёру.
   Первый кавалер со 2-й дамой, первая дама со вторым кавалером меняются местами за 4 обычных шага, подавая друг другу левые руки.
   Первый кавалер с третьей дамой, первая дама с третьим кавалером, вторая дама со вторым кавалером меняются местами подавая друг другу правые руки.
   Первый кавалер с четвёртой дамой, первая дама с четвёртым кавалером, второй кавалер с третьей дамой, вторая дама с третьим кавалером меняются местами за 4 обычных шага подавая друг другу левые руки, в конце первой части останавливаясь лицом перед следующим партнёром.

 

Часть 2.

Сольные вариации в паре - могут быть добавлены новые. Кавалер в каждой паре решает сам какую он будет делать вариацию.

Ноты
Вариация 1
Вариация 2
Вариация 3
Вариация 4
Вариация 5
Взявшись за обе руки 4 шага по часовой стрелке Взявшись правыми руками сделать четыре шага по часовой стрелке Взявшись правыми руками сделать четыре шага по часовой стрелке Кавалер поднимает руку, дама прокручивается под рукой, на каждый такт приходится один шаг с подпрыгиванием Дама стоит на месте, кавалер обходит вокруг неё
Продолжить движение, сделав еще 4 шага Продолжить движение, сделав еще 4 шага Повернуться через левое плечо за 4 шага    
Поменять направление движения не разнимая рук - 4 шага Поменять направление движения взявшись левыми руками - 4 шага Взявшись левыми руками сделать 4 шага против часовой стрелки Дама поднимает руку, кавалер прокручивается под рукой или, если его рост выше - просто касаясь руки. На каждый такт приходится один шаг с подпрыгиванием. Кавалер стоит на месте, дама обходит вокруг него.
Прийти на исходные места- 4 шага Прийти на исходные места- 4 шага Повернуться через правое плечо за 4 шага    

 

 После сольных вариаций вновь начинается тречча, затем сольные вариации с новым партнёром - и так пока не закончится мелодия. Если музыканты играют музыку быстро - сольные вариации можно делать с прыжками заменяя 2 обычных шага одним шагом с подпрыгиванием на опорной ноге, как в сальтарелло.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Схемы танцев Sat, 16 Apr 2016 16:59:16 +0000
Рондо, вирелэ, баллада как основные песенно-танцевальные формы для некоторых европейских регионов http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/14-rondo-virele-ballada.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/14-rondo-virele-ballada.html Рондо, вирелэ, баллада как основные песенно-танцевальные формы для некоторых европейских регионов

 Материал к докладу на 3-й Международной конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII – XX вв., СПб, 2010 год

Эти три структуры могут быть названы рондальными в широком смысле, ибо возвращение к одной из музыкальных строк является их композиционным принципом [3, стр. 63–63].

 

1. Рондо

 

Окончательная структура рондо сформировалась в начале XIII века, когда оно уже было весьма широко известной танцевальной песней.

 

Корень слова «рондо». В XIII веке оно уже было известно как ronde, rondet, rondel и rondelet (от англ. «хоровод»), происходящих от латинской формы rotundettum или rotundellum, уменьшительного слова, обозначающего «круглый». Такое обозначение обычно использовалось, чтобы показать круговое движение в танцах, для которых такие произведения первоначально пелись.

 

Структура рондо:

 

 - шестилинейные I-I-I-II-I-II. XIII век
 - восьмилинейные I-II-I-I-I-II-I-II. Конец XIII и весь XIV век.


Для конца XIII — начала XIV века характерны 8-ми, 11-ти и 13-тистрочные рондо. Начиная с Машо преобладают рондо в 8 и 16 строк, в течение XV века популярность обретают рондо на 21 строку [6].

 

Рефрены рондо обретали самостоятельную жизнь и часто использовались в других песнях, мотетах, романах и пр. Часто кажется, особенно в XIII веке, что рефрены рондо — это результат народного творчества, как и некоторые крылатые выражения, например, «Main se leva bele Aaliz», «сèst tot la gicus», «La jus, desouz lòlive», повторяющиеся в источниках и, по всей видимости, никак иначе не связанные друг с другом [5].

 

Слово «рондо» подразумевает движение по кругу, и, отделившись от танца, идея такого движения находила различный отклик в сознании средневекового человека (рондо Машо, поздние рондо в форме сердца или круга).

 

1.1 Рондо XIII века

1. Ранние шестистрочные рондо:


 - вставки в роман «Гильом де Доль». Автор — Жан Ренар (1210–1228 гг.). Всего их в этом романе 16, с варьирующим размером и ритмической схемой, часто «нерегулярные», не встречающиеся позже в истории рондо. Пример — «Aaliz main se leva» (I-I-I-II-I-II).
 - вставки в «Лэ об Аристотеле». Автор — Анри д’Андели.


2. Ранние восьмистрочные рондо (также только вставки):


 - «Клеомадес», Аденет ле Рой
 - «Роман о Кастеляне де Куси», Жакене
 - «Мелиацин», Жерар Амьенский
 - «Роман о Фовеле», Жевре де Бус


3. Восьмистрочные рондо (отдельные произведения и лирические отступления с музыкой):


 - «A Dieu commant amouretes», Адам де ла Аль. В нем встречен т.н. «пересаженный рефрен»
 - «Prenes i garde», Гильом Амьенский. Манускрипт Монпелье.


1.2 Рондо XIV века

1. Двадцать два рондо авторства Машо — полифонические. Они рассчитаны на солирующий голос в сопровождении одного, двух или трех голосов без слов. Некоторые, например Doulz viaire gracious, достаточно коротки, всего на 12 тактов, и в этом смысле похожи на более ранние виды рондо. Другие, например Tant doucement, длиннее — на 52 такта — с мелизматическими украшениями.


2. Collection Picardie

 

2. Вирелэ

 

Вирелэ как музыкальная форма имеет длинную и сложную историю, тесно связанную с общей историей развития раннесредневековых песни и танца.

 

Версии происхождения вирелэ:

 

1. Некоторые научные исследования свидетельствуют о том, что изначально структура вирелэ схожа со структурой арабской песни XI века в Северной Африке и Испании, типа muwashshah-zajal. Эта же структура в свою очередь прослеживается в песнях провансальских трубадуров, а к XII веку и в так называемом стиле «старо-французского песнопения», наиболее распространенном на севере страны. В форме вирелэ написаны кантиги Альфонса Мудрого.


2. Вторая группа исследователей предпочитает считать, что любые сходства между арабской песней и романскими песенными формами — это совпадения. Они выдвигают предположение, что главный источник формы вирелэ, а также и провансальской сельской песни в целом, — поэтические и музыкальные образцы, содержащиеся в литургических сборниках [7].


Корень слова «virelai» — старофранцузское слово «virer» («вращаться» или «крутиться»). Это подтверждает что первоисточник слова имеет прямое отношение к танцу, как минимум во Франции. Интересно, что в XIII веке это слово писалось как «vireli». Вероятнее всего, написание (а возможно и структура) вирелэ образовалось под влиянием еще одной музыкальной и поэтической формы — лэ («lai»).

 

Структура вирелэ:

 

1. Рефрен вирелэ обычно длиной в несколько строк и занимает всю первую музыкальную секцию.


2. В вирелэ есть две группы (два комплекта) соотносящегося друг с другом текста для повторяющейся второй музыкальной секции с «открытым» (при первом повторе) и «закрытым» (при втором повторе) тактами.


3. Происходит возврат к первой музыкальной секции с текстом, чтобы получилась рифма и правильный размер рефрена.


4. Сам рефрен также повторяется.


Рефрен всегда появляется в конце, даже если вся структура должна будет повториться дважды или трижды, как это часто и было. В этом случае композиция могла быть сильно расширена [4].

 

2.1 Вирелэ XIII века

 

1. Короткие однокуплетные «каролы». Нигде не записано более одной строки для таких песенок. Люди проводили часы, распевая их, поэтому, предположительно, они повторяли их множество раз, сочиняя новые слова


 - Сèst la fins. Рукопись Монпелье. Структура: I (A6-B5), II (C7), II (D7), I (E7-F5), I (A6-B5).
 - Tuit cil. Рукопись Монпелье. Структура: I (A8-B8), II (C8), II (A8), I (D8-E8), I (A8-B8).
 - Or la truix. Рукопись Монпелье, лист 338, также рукопись Ox. Bod. Douse 308, лист 226, 237.
 - Li Regart de ses vers luz.


2. Дансы трубадуров. Такие дансы обычно записывались всего одной строфой. Новые куплеты не добавлялись.


 - Domna, pos vos ai chausida.
 - Tant et gaya.
 - Dame, bien me doneroi. Рукопись Ox. Bod. Douse 308, 62.


3. Кантиги Альфонса Мудрого. Все произведения этого сборника — вирелэ. Эта песенная схема, очевидно, стала чрезвычайно популярна как в Испании, так и в Португалии, поскольку сохранилось много примеров. Начиная с XV века они описываются термином «villancico».


4. Вирелэ Адама де ла Аля. Ко времени возникновения этих композиций (с конца 1260 года) многоголосие во Франции достигло значительного развития. Однако у Адама де ла Аля трехголосный склад прост и неприхотлив, преобладает движение типа «нота против ноты» [3, стр. 66–67].


 - Fines amouretes ai. Полифония на три голоса.

 

2.2 Вирелэ XIV века

 

1. Вирелэ Жано дЭскуреля. 1304 год. Он сочинил пять монофонических вирелэ, в каждом из которых были использованы различные метрические схемы.


 - Gracieusette (32). Имеет отступление от нормы.
 - Douce Amour, confortez moi (20), а также остальные три, по структуре: I (A7-B7-A7-B7), II (C7-D5), II (C7-D5), I (A7-B7-A7-B7), I (A7-B7-A7-B7).


2. Вирелэ Машо. Важной характеристикой вирелэ XIV века было учащение использования сложных метрических схем в тексте с большим использованием контрастирующих (т.е. неравномерных) длин строк. Машо положил на музыку 33 вирелэ, только 8 из них используют полифонию, причем семь из них имеют очень простые двухчастные партии для голоса и тенор без текста (это служит указанием на возможно более «народную» природу). Единственное исключение — «Tres bonne et belle» (в нем добавлен контратенор) [7]. Очень характерные примеры виреле Машо:


 - Mors sui se je ne vous voy. Структура: I (A7-B4-B3-B4-A4-A7-B4), II (A7-A7-B4), II (A7-A7-B4), I (A7-B4-B3-B4-A4-A7-B4) и т.п.
 - Se ma dame m.


3. Песни из «Алой книги» монастыря Монсеррат:


 - Stella splendens
 - Ad mortem festinamus
 - Cuncti simus
 - Polorum regina и пр.

 


3. Баллады

 

Баллада (от позднелатинского ballo — «танцую») — танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев [2]. Фактически, баллада — это самая простая рондальная структура, привычная современному человеку — куплет и припев, регулярно чередующиеся. Однако даже такая простая структура имела в эпоху средневековья четкие правила (которые, впрочем, не всегда соблюдались). Так, баллада написанная по правилам, должна была состоять из трех строф с последующим более коротким посланием, написанным на три рифмы с обязательным рефреном. Число стихов в строфе должно было совпадать с числом слогов в стоке [1, стр. 370].

 

Самая ранняя из сохранившихся баллад — провансальская песня A lèntrada del temps clar, датируемая концом XII века. Известно 9 баллад из поэзии трубадуров, 3 из них написаны Кервери де Жирона. Для XIII века сохранилось несколько баллад Адама де ла Аль.

 

4. Выводы

 

 1. Три выше рассмотренные музыкально-танцевальные структуры пережили свой рассвет в XIII веке, к XIV веку некоторые из них исчезают, а некоторые усложняются настолько, что перестают быть пригодными для исполнения танцев. Одни из немногих рондальных структур, подходящих для исполнения танцев и датированные XIV веком — вирелэ из «Алой книги» монастыря Монсеррат. В XV веке как танцевальные формы они не встречаются.


 2. Рондо и баллады (в стандартной классической форме) более характерны для Франции, вирелэ как для Франции, так и для Испании.


 3. Ранние баллады, рондо и вирелэ действительно подходят для исполнения танцев, однако часто это затруднительно ввиду того, что сохранился только один куплет с рефреном (как в случае с некоторыми вирелэ), или небольшая шестистрочная структура (как в случае с ранними рондо).


 4. Тем не менее, сохранилось достаточно материала, в том числе и нотного, для возможных реконструкций данных танцев (подобные реконструкции существуют у Евы Крошловой и Джейн Джинджелл).

 

Список литературы:

 

[1] Зарубежная литература Средних веков / . Б. И. Пуришев. — М.: Просвещение, 1973.
[2] Ивлев, С. А. Художественная культура Средневековья: материалы для учителя. МХК / С. А. Ивлев. — М.: Международный союз книголюбов, 2001.
[3] Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 тт. / Т. Ливанова. — 2 изд. — М.: Музыка, 1983. — Т. 1. По XVIII век.
[4] Пэриш, К. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха / К. Пэриш, Д. Оул. — Перевод с английского. — Л.: Музыка, 1975. — Ноты и описание музыкальной структуры третьей мелодии из манускрипта.
[5] Сапонов, М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. / М. А. Сапонов. — М.: Классика-XXI, 2004.
[6] Wilkins, N. Rondeau / N. Wilkins. — Grove Music Online, a.
[7] Wilkins, N. Virelai / N. Wilkins. — Grove Music Online, b.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XII - XIV века Sat, 25 Oct 2014 20:41:28 +0000
Stella splendens http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/113-stella-splendens.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/113-stella-splendens.html

Датировка - конец XIV века.

Источник нот - Llibre Vermell de Monserrat

Описание выполнено - Скорняковой Натальей

Реконструкция - Джейн Джинджел (Великобритания).

И.п. - хоровод взявшись за руки, чередование кавалеров и дам не обязательно. 


{youtube}D0DmfZv-mwk{/youtube}


Часть 1. 

Ноты
Движения в танце
Вперёд и в правую диагональ шаг с левой ноги, подтянуть правую. Начинаем и заканчиваем движение приподнимаясь на полупальцы.
Шаг правой ногой назад в правую диагональ, перенести вес на правую - но левую ногу не приставлять.
Указать носком левой ноги точку справа (перед правой ногой).
Указать носком левой ноги точку слева и закрыть шаг, приставив левую ногу к правой.
Шаг правой ногой в левую диагональ и вперёд, приставить левую ногу - снова с подъёмами на полупальцы.
Шаг левой ногой назад в левую диагональ и приставить правую ногу - с подъёмами на полупальцы.

 

Повторить еще раз всё то же самое (слова песни - Miraculis serrato, Exaudi populum)

 

Часть 2. 

Ноты
Движения в танце
На первый такт шаг левой ногой влево, на второй - шаг правой ногой за левую, на третий - шаг левой ногой влево, на четвёртый - шаг правой ногой перед левой. Шаги мягкие, пружинящие
Продолжать делать продвижение цепочкой влево.

 

Повторить еще раз всё вышеописанное (слова песни Divites et egeni, Grandes et parvuli)

 

Часть 3.

Ноты
Движения в танце
Шаг левой влево, приставить правую, шаг левой влево, приставить правую.
Шаг правой вправо, приставить левую.
Шаг левой влево, приставить правую, шаг левой влево, приставить правую.
Шаг правой вправо, приставить левую, шаг правой вправо, приставить левую
Шаг левой влево, приставить правую
Шаг правой вправо, приставить левую, шаг правой вправо, приставить левую

 

Танец повторяется сначала до тех пор пока длится песня. Поскольку это реконструкция танца пилигримов - вряд ли у него была жёсткая схема. Каждую часть можно немного варьировать - например, оставляя всё те же шаги, менять фигуры, выводя танцоров из круга в цепочку или в двойной круг - если это делает ведущий танцор, то удобнее всего это осуществлять на второй части, поскольку в ней длинная проходка. Если ведущего нет, - перестроение танцоров можно делать в конце третьей части, выполняя разворот на последнем двойном шаге. Главное - чтобы танцоры понимали что будет происходить в следующий момент, поскольку исторически это были одновременно и исполнители песни.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Схемы танцев Tue, 15 Nov 2016 21:17:25 +0000
Безымянные мелодии из манускрипта Harley 978 и реконструкции танцев на их основе http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/32-melodii-manuscripta-harley-978.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/item/32-melodii-manuscripta-harley-978.html Безымянные мелодии из манускрипта Harley 978 и реконструкции танцев на их основе
Материал к докладу на 2-й Международной конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII – XX вв., СПб, 2009 год.

В данной работе речь пойдет о трех безымянных мелодиях их пергаментного манускрипта, датируемого приблизительно 1285-м годом. В настоящее время он хранится в Лондонской национальной библиотеке под кодом Harley 978. Содержание этого манускрипта очень разнообразно и включает в себя календарь, латинскую поэзию голиардов, лэ Марии Французской, а также известный канон «Summer is icumen in» и три двухголосные мелодии без названия, которые нас и интересуют.

В этих мелодиях подписан лишь верхний (cantus superior) и нижний голос (cantus inferior). Начало первой располагается внизу листа 8v, ее окончание, а также вторая и третья мелодии занимают полностью лист 9r (рис. 1).

Рис. 1: Лист 9r из манускрипта Harley 978.


Для Англии встречено не так много танцевальных мелодий средневековья. Видимо поэтому эти три привлекли такое пристальное внимание разнообразных исследователей, породив, тем самым, множество формальных неточностей и заблуждений.
В первую очередь – проблема в самом названии. Существует несколько мнений
относительно того, как их следует именовать: эстампи, дукция или нота. Поскольку все три названия спорны, очень часто можно в разных аранжировках встретить одну и ту же мелодию, совершенно по-разному подписанную.
Итак, первым делом стоит досконально разобраться, что же понимать под эстампи, дукцией и нотой, на основании чего будет ясно, могут ли эти мелодии называться хотя бы одним из вышеприведенных терминов.
Проще всего с эстампи. Это название встречается неоднократно в литературе, его обсуждает в своей работе известный музыкальный теоретик средневековья Иоанн Грохео (Жан де Груши), сохранилось несколько музыкальных композиций с таким названием. Существовали вокальные и инструментальные эстампи, нас интересует конструкция последних.
Классическими инструментальными эстампи считаются мелодии из манускрипта 844, хранящегося в Парижской национальной библиотеке («Manuscript du Roi», ок. 1280 г»). Формально схемы всех этих эстампи выглядят следующим образом:
AR x/y
BR x/y
CR x/y и т.д., где А, В, С и т.д. – куплет, R – рефрен, х – первое «открытое» окончание, y – второе «закрытое» окончание [5].
Иоанн Грохео в разделе, посвященном stantipes без текста, говорит, что это «музыкальное произведение с трудным и разнообразным мелодическим движением, распадающееся на отделы», далее поясняя: «Я говорю «с трудным и т.д.» потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя … Я сказал «распадающееся на отделы», потому что у stantipes нет того четкого ритма, как у ductia; stantipes познается по различию отделов. Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкордансов в восходящем и нисходящем движении, образующее мелодию и состоящее из двух частей, в начале похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum (буквально – «открытое» и «закрытое»; под открытым разумеется каденция половинная или в другой тональности, под закрытым – каденция на тонике – прим. перев.). Я говорю «состоящее из двух частей и т.д.» - наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается [1].
Итак, взглянем внимательно на современную транскрипцию нот мелодий из интересующего нас манускрипта (рис. 2, 3, 4). При сопоставлении верхнего и нижнего голоса действительно можно обнаружить структуру, напоминающую конструкцию эстампи, описанную у Грохео. Интересно, что это не всегда верхний голос – иногда идея apertum и clausum прослеживается только в нижнем голосе музыкальной фразы. Кроме того, в этих мелодиях apertum и clausum могут быть абсолютно идентичны (части 1, 4 в мелодии № 1; части 1, 3 в мелодии № 2). Не всегда также срабатывает идея «открытого» и «закрытого» окончания в музыкальном понимании. Но все же исследователи, считающие эти мелодии эстампи действительно близки к истине.

Рис.: 2 Вторая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie simple по Мелюзин Вуд, Ductia по Еве Крошловой). Рис. 3: Первая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie double по Мелюзин Вуд).

 

Что же такое дукция? На этом моменте ситуация становится уже более интригующей, поскольку этот термин встречается только все в том же теоретическом труде Иоанна Грохео. Ни в музыкальных, ни в поэтических источниках пока не найдено ни одного образца с таким латинским жанровым обозначением. Не предпринято и попыток найти его эквивалент в народных языках [3, c. 148].
Что о дукции пишет сам Грохео? Выше мы уже видели что сравнивая stantipes c ductia Грохео указывает, что дукция обладает четким ритмом, а кроме того, как и stantipes, состоит из ритмических отделов, называющихся punctia. «Число частей в дукции, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota, именуемые четырехчастными, которые могут быть относимы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукции даже четыре части имеют, как, например, «Ductia Pierron» (из трактата Иоанна Грохео, цит. по [1]). По Грохео дукция, как и стантиппа, может быть вокальной или инструментальной. Вот что он пишет про музыкальные формы дукции, исполняемые человеческим голосом: «Собственно, дукция – это шансон легкая и подвижная, в восходящих и нисходящих ходах [напева], которую в каролах поют юноши и девушки [3, с. 152]. Далее в обсуждении инструментальных музыкальных форм мы находим еще кое-что интересное о характере этой мелодии: «Ductia – музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю «без текста», потому что хотя оно может быть исполнено голосом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал «правильно размеренного ритма», потому что повторяющиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искусству, которое зовется танцевальным и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хореях [1].
Сапонов, рассуждая над проблематикой термина «дукция» приходит к выводу что Грохео наверняка трудился над проблемой перевода локальных жанровых обозначений на международный научный язык своего времени… Следы лексических поисков проступают иногда в самом тексте трактата. Если Грохео уточняет что ductia непременно ducit corda, т.е. «воодушевляет, увлекает души» юношей и девушек, то не просто обыгрывает этим элементарную грамматическую связь термина с однокоренной глагольной формой. Он дает материал для реконструкции самого процесса своего терминотворчества: «дукция» воспринимается здесь как выведенная им субстанированная форма от глагола «ducere» - существенной части ходового выражения ducere choros, означающего по современным словарным переводам «вести песню-танец», вести хоровод. Приводимое словарями существительное женского рода ductio («ведение», в т.ч., следовательно, и ведение песни-танца) связано с тем же глаголом. А греко-латинское chorea, choro, corea имело в языке парижан времен Грохео свой конкретный лексический эквивалент – carole, т.е. «карола» - популярное тогда обозначение песни с танцем вообще… Если глагол «каролировать» - ст. фр. caroler, ст. пров. сorolar – переводился в глоссариях времен Грохео латинским ducere choros (coreas, choreas), то и субстанированные варианты тех же выражений должны быть синонимами… В таком неизбежном уравнении, синонимизированная с каролой, дукция из единичного и загадочного неологизма Грохео превращается в одно из тех песенно-танцевальных жанровых обозначений, которые столь естественно взаимозаменялись и приравнивались друг к другу в живой и подвижной средневековой словесности [3, с. 152]. Существует мнение что наиболее близки к тому что Грохео описал как дукции дансы из уже упоминавшегося выше «Manuscript du Roi». В любом случае, термин явно менее удачен в применении в нашем случае, поскольку и сам нуждается в уточнении.
И последнее – nota. Ее мы тоже уже видели в цитате из Грохео насчет дукции. Поскольку это слово неоднократно встречается в средневековой литературе, за него также уцепились в свое время искатели средневековых танцевальных мелодий, тем самым еще больше усугубив путаницу в терминологии. На мой взгляд, логичнее всего принять мнение все того же Сапонова, считающего, что данное слово можно перевести всего лишь как «наигрыш».

Рис. 4: Третья безымянная мелодия из манускрипта (Estampie gay по Мелюзин Вуд). Рис. 5: Вторая аранжировка нот ко второй безымянной мелодии из манускрипта.


Старо-французское note (s), son (s), chans; средневерхненемецкое note, notelîn, wise; старопровансальское so, son sonnet, c(h)antar, cans; кастильское cantar и т.д. использовалось для упоминания любого напева (песни, песенки, мелодии) или наигрыша вообще [3, с. 66]. Слова nots, chans, sons взаимосвязаны и часто фигурируют в едином значении «напев – наигрыш - вещь» либо слегка семантически варьируются, когда о звучании (пении, игре, ансамбле) сказано конкретнее. В XIII веке стали формульными фразы вроде: «во дворце часто слышны chans et notes et sons», «слышно как играют на виеле sons et notes», «играть на виеле напев» (vieler chans), «играть на арфе наигрыш» (notes harper) и т.п. Прикинувшийся жонглером Лис (в «Романе о Лисе») «поет напев» (chant une note), но явно не играет…Русское слово «наигрыш», правда, несет в себе мимолетно-импровизированный, слишком фольклорный оттенок и не соответствует напрямую этим французским лексемам, которые ближе понятию напева как структурного каркаса, как темы для вариаций. Точный перевод здесь недостижим. [3, с. 292].
Сапоновым приводятся во множестве упоминания данного слова в известной литературе того времени:

● О «радости, утехе и увеселении» в прямой связи с каролами, а также с «напевами, и наигрышами и кондуктами» (et sons et notes et conduit) упоминается в одной из сцен музицирования в «Романе о фиалке» (строка 6583 – 7) [3, с. 72].

● Старофранцузский глагол noter равно применим к инструментальной игре, к пению, к птичьему щебетанию и т.д., например, «соловей пел (notoit) лэ, да попугай напевы (suns) выводил»; «зазвучала песня <…>, слышно как нежно ее запели и заиграли (dire et noter)»; «а Ги, что хорошо владеет свои ремеслом, поет и играет (note) им этот доренлот!»; «и пошёл, играя (напевая) мелодию (notant un son)» и т.д. [3, c. 64].

● В сцене музицирования Тристана при дворе короля Марка (Готфрид Стасбургский, «Тристан» (Tristan), 1205 – 1215 гг.) наряду с исполнениями ляйхе (лэ) и пр. упоминаются также наигрыши (noten) [3, c. 69].

● У Джона Гауэра в «Исповеди влюбленного» (Confessio Amantis, 1390 г.) Аполлин, взявшийся за воспитание королевны, обучил ее…многим напевам и наигрышам (note) в соответствии с требованиями музыки и метра [3, c. 97].

● В «Персевале Гальском» сообщается о жонглерах, игравших на виеле лэ, наигрыши (sons et notes) и кондукты [3, с. 225].

● Гильом де Машо писал об игре на роге и на ротте лэ, dis (сказы-повествования), chans (напевы), notes (наигрыши) и дансы [3, с. 226].

Подводя итоги, можно сказать что, безусловно, мелодии из манускрипта Harley 978 можно назвать и словом «нота», но это будет равнозначно тому, как если бы мы мелодию, наиболее всего похожую на вальс, так и назвали - «мелодия».

Общий итог всего вышесказанного при обсуждении возможной терминологии – наиболее близко и точно было бы называть эти мелодии «эстампи».

Перейдем теперь к обсуждению попыток реконструкции танцев на основе этих мелодий. На данный момент мне известно два исследователя, бравшихся за эту задачу – это Мелюзин Вуд и Ева Крошлова. Практический материал взят мной по конспектам и видео-материалам мастер-классов Евы Крошловой и Дианы Скрайвинер.
Обратимся в первую очередь к Мелюзин Вуд, еще в середине 20 века написавшей свою книгу «Historical Dances, 12th to 19th Century», где и были предложены реконструкции эстампи на эти три мелодии.
При воссоздании этих танцев Мелюзин Вуд опиралась на два источника, как ни странно, 16 века – манускрипты Inns of Court и «Орхезографию» Туано Арбо. Из первых она почерпнула паванный сет и боковые паванные шаги (также используемые в алемандах), которые четко прослеживаются во всех трех эстампи ее авторства. Из «Орхезографии» ею были взяты некоторые стилистические моменты, проявившиеся в названиях и порядке шагов. Так, при сравнении музыкального материала и схем, предложенных Мелюзин Вуд, можно пронаблюдать интересную закономерность, представленную на таблице ниже:

Ноты в манускрипте Танец по Мелюзин Вуд Аналогии по Арбо Особенности по Мелюзин Вуд Преподаватели этих танцев в СНГ
fol. 9r/I (в середине листа) Estampie simple Branle simple Двойной вперед, одинарный назад Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб)

fol. 8v-9r

 

Estampie double Branle double Двойной вперед, двойной назад Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб)
fol. 9r/II (внизу листа) Estampie gay   Шаги с киками (16 шт.) в начале танца (части 1 и 2) Ева Крошлова (ФСТ-2008, СПб), Диана Скрайвинер (2006, Москва)

Непосредственно схемы этих танцев мы приводим вместе с нотами, чтобы наглядно показать насколько корректно Мелюзин Вуд наложила шаги на нотный материал (рис. 2, 3, 4). У меня нет желания прямо критиковать автора одной из первых работ по старинным танцам, но, по моему мнению, ее взгляд насчет реконструкции танцев давно устарел, как, например, и книги Мейбл Долметч, также изданные в середине прошлого века. Мы видим простую компиляцию банальных танцевальных связок из гораздо более поздних источников, неаккуратно и без учета музыкальных фраз наложенных на довольно интересный нотный материал. На мой взгляд, пример бережного отношения к танцевальной мелодии - реконструкция эстампи № 3 из «Manuscript du Roi» авторства Джейн Джинджел, пусть и тоже местами спорная, но действительно аккуратная в плане соотношений музыкальная фраза/танцевальная связка. Возможно, еще будут предприняты попытки воссоздания этих танцев, пока же имеющийся хореографический материал действительно оставляет желать лучшего.
Напоследок хочу добавить, что в свете уже обсуждавшихся реконструкций Мелюзин Вуд особенно интригующе выглядит некая «дукция» авторства Евы Крошловой, которую она дала на том же мастер-классе, что и Estampie simple авторства Мелюзин Вуд. «Дукция», действительно в стиле каролы, легкая по набору постоянно повторяющихся шагов (4 счета – простые шаги, затем два шага с подпрыгиванием). При сопоставлении нот оказалось все более чем просто, хотя и потребовало некоторых личных опытов с разбором этих мелодий на блок-флейте и консультаций с профессиональными музыкантами. И для танца Estampie simple, и для танца Ductia был использован один и тот же нотный материал, просто в разной реконструкции. И, естественно, по-разному подписанный, в зависимости от мнения автора реконструкции музыки насчет того, как эту мелодию следует называть. Те самые формальные ошибки, о которых я писала в самом начале этой статьи. Для интересующихся и желающих сравнить – танец Ductia (автор реконструкции – Ева Крошлова, преподаватель – она же) был дан с нотами, изображенными на рис. 2. Танец Estampie simple (автор реконструкции – Мелюзин Вуд, преподаватель – Ева Крошлова) был дан с нотами, изображенными на рис. 5. Собственно, ошибка, возникшая еще на стадии попыток реконструкции самих мелодий, а не танцев по ним. Очень досадная ошибка.
В качестве общего итога мне хочется сказать, что основными мотивами для написания этой статьи стали:
1. Желание разобраться в этих действительно интересных и красивых мелодиях, а также пополнить свою коллекцию интересными реконструкциями средневековых танцев (последнего, увы, не получилось).
2. Желание прояснить значение слов «нота» и «дукция», поскольку никто конкретно не может объяснить, что это такое, отчего и возникают такие досадные ошибки, как в случае с принципиально разными названиями и реконструкциями на одну и ту же мелодию
3. В принципе желание упорядочить имеющийся материал по средневековым танцам, действительно разрозненный и весьма обрывочный, хотя это уже текст далеко не для одного доклада

Надеюсь, всех трех целей более или менее мне удалось достичь.

Список использованной литературы:

1. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения – М.: Музыка, 1966.
2. Пэриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха – Перевод с английского. – Л.: «Музыка», 1975. (ноты и описание музыкальной структуры третьей мелодии из манускрипта)
3. Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. – М.: Классика-XXI, 2004.
4. Мelusine Wood. Historical Dances: 12th to 19th Century. Dance Books Ltd,1952
5. T. McGee. Medieval Dances: Matching the Repertory with Grocheio's Descriptions. JM , 1989.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XII - XIV века Wed, 24 Feb 2016 17:35:19 +0000
Nouvel amour http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/30-nouvel-amour.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/30-nouvel-amour.html

Датировка: XIII век

Источник нот: Chansonnier de l`Arsenal. Та же самая мелодия встречена среди кантиг Альфонса Мудрого

Описание выполнено: Скорняковой Натальей

Реконструкция: Кэйт Уэбб (Шотландия)

Структура танца - часть 1 (она варьируется), затем часть 2 (неизменная). За основу хореографии Кейт Уэбб взяла вариации из бранлей Туано Арбо.

И.п. - круг, все держатся за руки. Чередование кавалер-дама не обязательно.

 

Часть 1 (куплет).

Ноты
1-й повтор
2-й повтор
3-й повтор
4-й повтор
5-й повтор
 Двойной шаг влево  Двойной влево   Двойной влево   Двойной влево   Двойной влево
   Двойной шаг вправо

Два простых шага вправо пр., л. 

Три топа пр., л., пр.

 Два простых шага вправо пр., л.

Три маленьких прыжка вправо на обеих ногах, лицом в центр круга

 Два простых шага вправо пр., л.

Три выноса ноги вперед л., пр., л. лицом в центр круга.

 Два простых шага вправо пр., л.

Три хлопка в ладоши повернувшись лицом в круг.

   Двойной шаг влево Двойной влево  Двойной влево  Двойной влево  Двойной влево
   Двойной шаг вправо  

Два простых шага вправо пр., л. 

Три топа пр., л., пр.

 Два простых шага вправо пр., л.

Три маленьких прыжка вправо на обеих ногах, лицом в центр круга

 Два простых шага вправо пр., л.

Три выноса ноги вперед л., пр., л. лицом в центр круга.

 Два простых шага вправо пр., л.

Три хлопка в ладоши повернувшись лицом в круг.

 

Часть 2 (припев).

Ноты  
Описание шагов (неизменно на все пять повторов) 
   Двойной с левой вперед в центр круга
   Двойной с правой назад из круга
    Одинарный влево, одинарный вправо
   Полный поворот на месте через левое плечо за 1 двойной

 

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Схемы танцев Tue, 15 Sep 2015 09:39:02 +0000
Estampie № 3 http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/24-estampie-3.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/24-estampie-3.html

Датировка - XIII век

Источник нотManuscript du roi, Facsimiles Paris, BNF 844
Описание выполнено - Скорняковой Натальей
Реконструкция - Джейн Джинджел (Великобритания)

Структура танца: часть 1 - припев 1 - часть 1 - припев 2. Затем часть 2 - припев 1 - часть 2 - припев 2 - и так далее

И.п. - танец для одной пары. Танцоры стоят друг напротив друга. Руки округлые и подняты вверх (локти приблизительно на уровне плеч, ладони смотрят друг на друга). 

Часть 1

Ноты
Описание движений
Два падебаска: первый налево, второй направо. Носок ноги ставится перед ногой, а не рядом. 
Финта назад л., пр. и вперёд л., пр. Вместо просто подтягивания правой ноги в конце можно сделать прыжок на левой и небольшой вынос правой вперёд.
Два падебаска: первый направо, второй налево.
Финта назад пр., л. и вперёд пр., л. - также с подскоком

 

Припев 1. 

Ноты 
Описание движений
   Смена мест по ромбу: приставной в левую диагональ и еще шаг на левую
   Повернуться на 90 градусов против часовой стрелки и сделать приставной шаг с правой ноги на место партнёра (это движение мы делаем спиной друг к другу), в прыжке приземляемся на правую ногу.
   Топ левой ногой и 2 раза топ правой.

 

Повторить часть 1.

 

Припев 2.

Ноты
Описание движениий
  Приставной шаг в левую диагональ и еще шаг на левую
  Подпрыгнуть на левой, делая оборот против часовой стрелки на 180 градусов, вынести правую ногу, приземлиться на неё
  Приставной шаг с левой ноги на место партнёра - на этот раз лицами друг к другу
  Топ правой, левой, правой.

 

Часть 2. 

Ноты
Описание движений
 

На первую ноту - правую ногу поставить на носок вперёд, выворачивая внутрь.

На вторую ноту - правую ногу поставить на пятку вперёд, выворачивая носок наружу.

На третью ноту - правую ногу поставить на носок рядом с левой ногой.

 

"Ёлочка" назад правой, затем левой. 

На ноту "до" 1/4 - шаг акцентировано вперёд правой

 

На первую ноту - левую ногу поставить на носок вперёд, выворачивая внутрь.

На вторую ноту - левую ногу поставить на пятку вперёд, выворачивая носок наружу.

На третью ноту - левую ногу поставить на носок рядом с правой ногой.

  "Ёлочка" назад левой, затем правой

 Повторить припев 1, затем часть 2 и припев 2.

 

Часть 3.

Ноты 
Описание движений
   Шаг левой ногой в левую диагональ (1/2 "до"), шаг правой ногой перед левой (1/4 "до" и "си"), пируэт (поворот на обеих ногах на 360 градусов), прыжок на опорной правой ноге
   Приставной в левую диагональ и небольшой прыжок на левой ноге
   Шаг правой вправо, шаг левой перед правой, пируэт и прыжок на опорной левой ноге.
   Приставной вправо - на своё место, и небольшой прыжок на правой.

Повторить припев 1, затем часть 3 и припев 2.

 

Часть 4. 

Ноты
Описание движений
  Прыг на левую ногу (как при падебаске), топ правой. На второй такт - прыг на правую ногу и топ левой.
  Прыг на левую ногу, удар правой без прыжка. На второй такт - два удара правой еще раз, оба раза с подскоком.
  Топ правой, затем удар левой перед собой с подскоком. На второй такт прыг на левую ногу и удар правой перед собой с подскоком.
  Топ правой ступнёй, левой пяткой, левой ступнёй. На второй такт - топ правой 

 Повторить припев 1, затем часть 4 и припев 2.

 

Часть 5.

Ноты
Описание движений
  Партнёры кружась против часовой стрелки - на первые два такта 2 поворота, каждый на 180 градусов - начиная с левой ноги. В конце второго такта каждый из танцоров оказывается на углу "ромба". Шаги для кружения похожи на сегвито спецато.
  Закончить кружение, выполнив еще два поворота и оказавшись на месте партнёра - таким образом за 4 такта произошёл обмен местами
  Пятки врозь, пятки вместе. Повторить
  Два падебаска - первый влево, второй вправо.

Повторить припев 1, затем часть 5 и припев 2.

 

Часть 6. 

Ноты  
Описание движений 
  Шаг на левую ногу, правую ногу вынести вправо и затем поставить перед левой, перенося на неё вес. На второй такт правую ногу снова вынести вправо и поставить её позади левой, перенеся на неё вес.  Движение чем-то напоминает движение ножки циркуля.
   Топ левой стопой, правой пяткой, правой стопой, левой стопой. Пауза
   Два акцентированных топа левой ногой.
   Шаг на левую ногу, правую ногу вынести вправо и затем поставить перед левой, перенося на неё вес. На второй такт правую ногу снова вынести вправо и поставить её позади левой, перенеся на неё вес. 

 Повторить припев 1, затем часть 6 и припев 2.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Схемы танцев Sun, 11 Jan 2015 15:52:14 +0000
Trotto http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/193-trotto.html http://joyssance.org.ua/ru/tanci-ru/12-14-veka-ru/shemi-tancev-srv-ru/item/193-trotto.html

Датировка: конец XIV века - начало XV вв.

Источник нот: BL Add. ms. 29987, ff 62v (Кодекс Ло)

Реконструкция: Скорнякова Наталья (Украина).

 

И.п. - пары по кругу, все вместе держась за руки

Основные шаги:

1) пива

2) простые шаги

3) подпрыгивания на опорной ноге

 

Часть 1.

Ноты
Описание движений
3 пивы начиная с левой ноги по кругу против часовой стрелки, закончить простым шагом пр. с паузой
  4 простых проходящих шага л., пр., л., пр., затем прыжок на опорной правой ноге.
3 пивы начиная с левой ноги по кругу против часовой стрелки, закончить простым шагом пр. с паузой
  4 простых проходящих шага л., пр., л., пр., затем прыжок на опорной правой ноге.

 

Часть 2.

Ноты
Описание движений
Кавалер за 3 пивы пробегает перед своей дамой и становится справа от неё, таким образом происходит смена мест партнёров в кругу. 
  Все вместе взявшись за руки 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр., затем прыжок на опорной правой ноге.
Дама пробегает за 3 пивы перед кавалером и становится справа от него. Таким образом, дама возвращается к своему кавалеру.
  Все вместе взявшись за руки 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр., затем прыжок на опорной правой ноге.

 

Часть 3. 

Ноты
Описание движений
Кавалер за 5 пив пробегает сначала перед своей дамой, затем позади следующей и становится справа от неё. 
Все вместе взявшись за руки 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр., затем прыжок на опорной правой ноге.
Дама пробегает за 5 пив сначала перед чужим кавалером, затем позади своего и становится справа от него.
Все вместе взявшись за руки 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр., затем прыжок на опорной правой ноге.

 

Часть 4.

Ноты
Описание движений
 За 3 пивы кавалеры выходят в центр круга и берутся за руки.
   Затем двигаются по кругу за 3 пивы, продвигаясь вправо и заканчивают простым шагом пр. с паузой.
 Разняв руки кавалеры делают 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр. - по направлению к дамам, и заканчивают прыжком на опорной правой ноге перед дамой.
 За 3 пивы дамы выходят в центр круга и берутся за руки.
   3 шага пивы по кругу, продвигаясь вправо, закончить простым шагом пр. с паузой.
 Разняв руки дамы делают 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр. - по направлению к кавалерам, и заканчивают прыжком на опорной правой ноге перед кавалером.

 

Часть 5. 

Ноты
Описание движений
Взявшись за обе руки кавалер и дама делают полный оборот за 2 пивы, так что в конце кавалер оказывается лицом в центр общего круга.
 За 3 пивы кавалеры выходят в центр круга и берутся за руки.
 Затем двигаются по кругу вправо за 3 пивы, продвигаясь вправо и заканчивают простым шагом пр. с паузой.
Разняв руки кавалеры делают 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр. - по направлению к дамам, и заканчивают прыжком на опорной правой ноге перед дамой.
Взявшись за обе руки кавалер и дама делают полный оборот за 2 пивы, так что в конце дама оказывается лицом в центр общего круга.
 За 3 пивы дамы выходят в центр круга и берутся за руки.
3 шага пивы по кругу, продвигаясь вправо, закончить простым шагом пр. с паузой.
 Разняв руки дамы делают 4 простых проходящих шага л., пр., л., пр. - по направлению к кавалерам, и заканчивают прыжком на опорной правой ноге перед кавалером.

 

Далее в зависимости от музыкальной аранжировки (либо от желания музыкантов) повторяется первая часть, или танец заканчивается и кавалер отводит даму куда она пожелает.

 

Танец был разобран на фестивале Vintage Dance Exchange в 2017 году.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Схемы танцев Tue, 14 Mar 2017 20:10:01 +0000