Warning: array_diff_assoc() [function.array-diff-assoc]: Argument #1 is not an array in /home/order10426/data/www/joyssance.org.ua/libraries/joomla/cache/cache.php on line 612
Показать содержимое по тегу: костюм Речи Посполитой Джойссанс: исторические костюмы и старинные танцы http://joyssance.org.ua Mon, 16 Jul 2018 08:24:20 +0000 Joomla! - Open Source Content Management ru-ru Брамка http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/renes-glossary-ru/item/262-bramka.html http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/renes-glossary-ru/item/262-bramka.html

 Брамка (пол. bramka)

Женский головной убор на территории Речи Посполитой в XVI веке, по Гутковской - часть головного убора, украшавшая переднюю часть чепца. Основной особенностью брамки являлась вышивка жемчугом, часто нашитым на тканевую основу сплошными рядами, и украшение драгоценными камнями, оправленными в металлические касты.  В случае износа ткани брамки жемчужины перешивались на новую подкладку. Брамка была очень дорогим элементом женского костюма, и, надо полагать, в основном была распространена в среде шляхты - русинской, польской и литвинской. Кроме того, подобные головные уборы бытовали на территории Германии (см. Портрет дамы кисти Георга Пенча).

В жалобе княгини Ганны Путятянки в касательно ограбления её замка в городе Тучине (ныне село в Гощанском районе Ровненской области) встречаем описание семи брамок - все они вышиты жемчугом, в двух случаях - черным. Ткань основы также указана - чёрный оксамит (три брамки), чёрный атлас (одна брамка), некая венецианская ткань и еще в одном случае жемчужины посажены "по таблице сребреной" (это самая дорогая брамка). Кроме того интересно описание дополнительных элементов у некоторых брамок - "с пунталми золотыми", "с пунталми и с шлягом", "с пунталми на талете". Большая часть из этих брамок - домашней работы, о чём также указано в тексте жалобы. Одна - доставшаяся в наследство от матери. Их стоимость, указанная княгиней, - от десяти коп литовских грошей до сорока (источник - Українське повсякдення ранньомодерної доби. Збірник документів. Випуск I. Волинь XVI ст. - Київ, Фенікс, 2014)

 

   
Георг Пенч. Портрет дамы. 1-я половина XVI века. Музей искусств Маскегона, США Надгробие Софии Черской. 1584 год. Костёл доминиканцев, Краков.

 

Автор - Наталья Скорнякова.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Глоссарий Thu, 16 Nov 2017 16:21:41 +0000
Украинский корсаж конца XVI века http://joyssance.org.ua/ru/technologiy-ru/kroy-shitie-ru/item/42-ukr-corsazh-konca-16-veka.html http://joyssance.org.ua/ru/technologiy-ru/kroy-shitie-ru/item/42-ukr-corsazh-konca-16-veka.html Украинский корсаж конца XVI века

Внимание! На данный момент концепция женского корсажа этого периода весьма существенно пересмотрена, поэтому советуем пока не использовать этот материал в практических целях а дождаться обновления!

Данная инструкция по пошиву является практическим приложением к статье "ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ МЕЩАНОК ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI - НАЧАЛА XVII ВЕКА, ЗАПАДНАЯ УКРАИНА" в рамках общего исследования по комплексу одежды на территории Украины в XVI-XVII веках. Для женского платья этого периода характерен корсаж (станик) с очень специфическим «выступом» в области ключиц. Это весьма узнаваемый признак именно этого периода, отсылающий нас к более ранним немецким модным фасонам и еще более ранним общеевропейским. 

Вертикальная линия по центру корсажа указывает на переднюю застёжку, отсутствие каких-либо точек изображающих пуговицы (или чёрточек, изображающих шнуровку) – на потайную застёжку, скорее всего на металлические крючки и петли. На что стоит особо обратить внимание – ровный горизонтальный срез корсажа по линии талии. Личный опыт экспериментальной реконструкции и практики ношения подобной одежды позволяет утверждать следующее: если шить его именно так, то при малейшем поднятии рук вверх и просто при активном движении между поясом юбки и корсажем выбивается ткань рубашки, образуя буф, - что весьма некрасиво да и просто неприлично для любой эпохи. Моё предположение - корсаж шился длиннее примерно на 7-10 см и юбка одевалась поверх него. Для расширения конструкции от талии к бёдрам возможно вставлялись боковые клинья – как на сохранившихся европейских женских жакетах начала XVII века. 

Принцип кроя нашего корсажа взят из портновской книги города Всховы, изданной в 1640-м году. Выкройка состоит из 4-х деталей - деталь перед+бок (2 шт.) и деталь спинки (2 шт.). Плечевой шов находится на естественном месте, т.е. не смещён назад. Прилегание по корпусу достигается за счёт боковых рельефов спинки и срединного спинного шва. Облегание груди не предусмотрено - грудь скорее сдавливается и поднимается наверх, как это было принято в европейском костюме XVI века. При недостаточном объёме ткани в области груди (большая грудь или широкая грудная клетка) можно посоветовать вставить клинья в подмышечную область - так же как клинья в области бёдер. 

1. Раскраиваем детали из основной (шерсть) и дублирующей (лён) ткани. Очень важно раскладывать детали кроя по долевой нити (нить основы). Если ткань имеет направление ворса - все детали раскладываются в одном направлении. Припуски по всем сторонам даём в 1 см. Прежде чем собирать корсаж - смётываем между собой детали изо льна из шерсти, крупными стежками чётко по линиям кроя.

 

2. Аккуратно скалываем булавками и сшиваем по всем швам - середина спинки, спинные рельефы, плечевые швы. Если вы это делаете первый раз - соедините булавками шов сперва снизу и сверху, потом посередине, потом между - чтобы ткань равномерно распределилась вдоль линии шва. Для сборки я рекомендую один из самых распространённых исторических швов "вперёд иголку" с длиной стежка 2-3 мм. После сборки деталей разутюживаем все швы.

 

3. Примеряем на фигуру - в боках ниже уровня талии не хватает объёма, в нашем случае мы будем вставлять клинья. Во время примерки мелом нужно наметить линию разреза для вставки клина и её длину. Желательно чтобы в готовом виде верхушка клина не выглядывала выше пояса юбки.

 

4. Делаем разрезы для вставки клинышков - чётко по боковой линии от низа немного не доходя до уровня талии


5. Вставляем клинышек: сначала прикалываем булавками и пришиваем только одну сторону, затем делаем надсечку к самому шву и пришиваем вторую сторону. Обрабатываем нижний шов корсажа - подворачиваем припуск ткани и пришиваем его потайным стежком через край.



6. Таким же образом обрабатываем все внешние края. Особое внимание следует обратить на квадратный вырез на спинке - в углах необходимо надсечь уголки и особо тщательно, более мелкими стежками, подшить край. Приутюживаем все краевые швы.



7.  Раскраиваем и собираем по той же выкройке но с учётом клинышков подкладку из домотканого льна. Разутюживаем все швы.



8. Соединяем подкладку с готовой основой - прикрепляем булавками, подшиваем швом "через край" прихватывая изнанку и не доходя до края примерно на 1 мм. Передняя часть станика, область острого угла декольте - также надсечка



9. Вот как выглядит эта зона с еще не пришитой подкладкой



10. После сборки еще раз тщательно проутюживаем весь корсаж, уделяя особое внимание швам и краям. С изнаночной стороны переднего разреза пришиваем металлические крючки.


Фотограф - Макс Тихомиров 

Модель - Елена Кожевникова.

Сшито для ресурса "Звонецькій курень"

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Крой и шитьё Thu, 01 Sep 2016 13:31:26 +0000
Женский костюм мещанок второй половины XVI – начала XVII века, Западная Украина http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/34-zhenski-costum-ukrainskih-meschanok-konec-16-nachalo-17-veka.html http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/34-zhenski-costum-ukrainskih-meschanok-konec-16-nachalo-17-veka.html Женский костюм мещанок второй половины XVI – начала XVII века, Западная Украина

Внимание! Информация в данной статье довольно сильно устарела. В ближайшее время материал будет существенно изменён и дополнен - следите за обновлениями!

Костюм простых жительниц Западной Украины появляется на изобразительных источниках (иконостасы, гравюры) со второй половины XVI века. Кроме того существуют археологические находки текстиля данного периода и письменные упоминания (в завещаниях, дарственных и дневниковых записях). В данной статье мы рассматриваем несколько источников, по которым уверенно можно проследить закономерности именно для конца XVI - начала XVII века и сопоставить с костюмом соседей (поляки, немцы, венгры).

Базовый комплекс рассматриваемого нами женского костюма состоит из следующих вещей:

  1. Рубашка
  2. Юбка
  3. Корсаж (станик)
  4. Фартук
  5. Головной убор
  6. Пояс или кушак – опционально
  7. Верхняя одежда – опционально

 Данный комплекс можно проследить по нескольким  изображениям. В основном это либо корчмарки на сценах Страшного Суда, либо девушки спасаемые Юрием Змееборцем. Что интересно, их костюмы не так уж и сильно отличаются, невзирая на греховность первого образа и непорочность второго.

Итак, поговорим про каждый элемент костюма более подробно.

Рубаха. Всё нижнее бельё, в том числе и рубашки, на протяжении многих веков по всей Европе шили из белёного льна, тонкость и качество которого зависели исключительно от достатка каждого конкретного человека. Что касается кроя - до нашего времени не сохранилось ни одной женской рубахи не только этого но и более позднего периодов. Поэтому всё, чем мы можем располагать – это западноевропейскими образцами второй половины XVI века, сравнивая их с украинским этнографическим материалом. Судя по всему, крой подобной рубахи был Т-образным, с ластовицами под подмышками и боковыми вставками, длина рубахи – до щиколоток.

Все женские рубашки в этот период имеют длинные узкие рукава, заканчивающиеся простой подгибкой манжета или более декоративными отворотами и сборками. 

 

   
 рис. 1. Страшный суд (фрагмент). XVI век, с. Повергив, Львовская обл. ЛХМ  рис. 2. Страшный суд (фрагмент). Конец XVI века, с. Вовче. Хранится в Олеском замке

 

Манжеты корчмарки из села Повергив (рис.1) имеют явные отвороты с отделкой рюшем по краю – подобные встречаются в польском и вообще европейском костюме этого же периода. Манжеты корчмарки на рис. 2 хоть и схематично изображены, но вполне узнаваемы в технике – это присобранная встречными складками полоса ткани, так популярная по всей Европе второй половины XVI века. Как это выглядело в объёме мы можем увидеть на надгробии Анны Синявской, также датируемом второй половиной XVI века и хранящемся в Олеском замке (рис. 3). Каждая рубашка рассматриваемого периода имеет отделку. Самое скромное, едва заметное декорирование зубцеванием по шейному вырезу рубашки – у девушки спасаемой Юрием Змееборцем (рис. 4). Зубцевание встречается  как в женской так и в мужской одежде Восточной и Западной Европы конца XVI века, а кроме того – сохранилось в народном украинском костюме некоторых регионов. 

 

   
рис. 3. Надгробие Анны Синявской (фрагмент). XVI век. Олеский замок рис. 4. Икона с Юрием Змееборцем. XVI век. Львовские мастерские. ЛХМ

 

Вышивка на рубахе корчмарки из села Трушевичи (рис. 5) весьма приметна  - это широкие полосы с пересекающимися диагональными линиями и крестиками. Учитывая тот факт что такую же точно отделку имеет фартук и чепец, а также то что ткань с подобным узором встречается на других иконах этого региона и периода (рис. 6) можно допустить что это лён с уже вытканным а не вышитым узором. Подобный декор рукава заметен еще на одном изображении с Юрием Змееборцем (рис. 7), датированном семнадцатым веком. Внешний вид и отделка данного комплекса одежды позволяет предположить, что икона написана в начале XVII века или же что автор копировал более ранний источник (на что может указывать очень странное изображение сборчатого воротника). Судя по всему, на рукавах рубахи корчмарки из с. Вовче (рис. 2) выполнена отделка в технике смереживания – соединение двух отдельных полотнищ ткани ажурным переплетением цветными нитками. Смереживание было очень популярно по всей Европе в этот период, сохранилось оно и в более позднем народном костюме, в т.ч. украинском. Схожую продольную отделку вдоль рукава наблюдаем в костюме корчмарки из с. Повергив (рис. 1), однако в данном случае изображение более схематично и нельзя со всей точностью сказать – смереживание это или вышивка. Такая же волнистая линия – на рукаве рубашки некоей Агафьи, изображённой на иконе с Марией и сценами Рая (рис. 8). 

 

По воротникам мы наблюдаем следующую картину:

  1. Вырез рубашки под горло, очень скромный (рис. 5)
  2. Вырез по линии декольте корсажа или чуть выше, средней глубины (рис. 1, 4)
  3. Плоёный воротник (раф, фреза, креза) с вышивкой по краю (рис. 2)

 

   
рис. 5. Страшный суд (фрагмент). Вторая половина XVI века. с. Трушевичи, Львовская обл. ЛХМ рис. 6. Воскресение (фрагмент). Последняя четверть  XVI века. Галичина

 

Корсаж. Варианты названий, встречающиеся в польских источниках – горсет (gorset), шнурувка (sznurówka), кшталт (kształt).  На трёх рассматриваемых нами иконах (рис. 2, 4, 5) мы видим корсаж с очень характерным «выступом» в области ключиц. Это весьма узнаваемый признак именно этого периода, отсылающий нас к более ранним немецким модным фасонам и еще более ранним общеевропейским (рис. 9). Для конца XVI века это скорее уже можно считать анахронизмом для Западной Европы, но видимо вполне еще устойчивым элементом для нашего региона. Интересно, что подобный вырез лифа мы видим также на платье Феодоры Стефаник умершей в 1668 году в возрасте 4-х лет (рис. 10). Мы еще не раз будем возвращаться к этой посмертной иконе поскольку данный детский костюм имеет много общих черт с комплексами конца XVI – начала XVII века.

Вертикальная линия по центру корсажа указывает на переднюю застёжку, отсутствие каких-либо точек изображающих пуговицы (или чёрточек, изображающих шнуровку) – на потайную застёжку, скорее всего на металлические крючки и петли. На что стоит особо обратить внимание – ровный горизонтальный срез корсажа по линии талии. Личный опыт экспериментальной реконструкции и практики ношения подобной одежды позволяет утверждать следующее: если шить его именно так, то при малейшем поднятии рук вверх и просто при активном движении между поясом юбки и корсажем выбивается ткань рубашки, образуя буф, - что весьма некрасиво да и просто неприлично для любой эпохи. Моё предположение - корсаж шился длиннее примерно на 7-10 см и юбка одевалась поверх него. Для расширения конструкции от талии к бёдрам возможно вставлялись боковые клинья – как на сохранившихся европейских женских жакетах начала XVII века.

 

   
рис. 7. Икона с Юрием Змееборцем (фрагмент). XVII век. Закарпатье. Частное собрание рис. 8. Богоматерь и сцены рая с Агафьей (фрагмент). XVII век. с. Адамовцы, Тернопольская обл. ЛХМ

 

Женские корсажи застёгивающиеся на пуговицы начинают появляться с начала XVII века (рис. 8), хотя в Венгрии это происходит раньше – рисунок 11 датирован 1575-м годом. Обратите внимание на схожие черты – вышивка в верхней части рукава перекликается с вышивкой на рис.5, юбка также надета поверх корсажа.

Основываясь как на археологическом материале и текстовых описаниях можно с уверенностью сказать, что шились такие корсажи из шерстяных и шёлковых тканей различного качества. Поскольку основным назначением корсажа являлась утяжка фигуры, а также для улучшения носкости – все детали дублировались льняной тканью, иногда могла делаться дополнительная льняная подкладка и вставки из жёстких пластин.

 

рис. 9. Иост Амман. Женщина из Страсбурга. Вторая половина XVI века.  рис. 10. Эпитафия Феодоры Стефаник (фрагмент). 1668 год. Закарпатье. ЛХМ

 

Юбка. Преобладающий цвет для юбки - красный (рис. 1, 2, 4, 13). Кроме того встречаются светло-зелёный (рис. 5), зелёный (рис. 12), голубой (рис. 7), жёлтый или светло-коричневый (рис. 8). Для однозначной трактовки цвета стоит учитывать, что краска на иконе могла изменить свой оттенок от времени или в процессе реставрации. Длина юбки – преимущественно до пола, так что видны только носки обуви, иногда – до щиколоток. Ткань, которая использовалась для пошива – различные сорта шерсти и шёлка, в зависимости от материального достатка.

О крое юбки мы можем судить по сохранившимся образцам, найденным в Дубно (Украина) и в Люблине (Польша), описанным Анной Дронжковской. Первый вариант – пять прямоугольных кусков ткани одинаковой ширины, в верхней части густо присобранные под пояс (Дубно, начало XVII века). Второй вариант - четыре трапеции (нижняя горизонталь в два раза шире чем верхняя), присобранные мелкими складками под пояс (Люблин, XVII век). Крой юбки из Люблина довольно сильно похож на выкройку из портновской книги города Всховы 1640-го года (рис. 14). Складки во всю длину юбки (рис.1, 2) позволяют предположить закладывание плиссировки на немецкий манер (рис. 9).

 

рис. 11. Lucas d'Heere. Венгерский костюм. 1675 год.  рис. 12. Троица (фрагмент). Мастерская Федора Сеньковича, 1-я половина XVII века. Хранится в Олеском замке.

 

Фартук. Неотъемлемый признак женского мещанского костюма, обычно надевавшийся поверх юбки, но иногда и поверх верхней домашней (?) одежды (рис. 12) или платья (рис. 15). Для данного периода - преимущественно белого цвета. Судя по большинству изображений – ширина 30-40 см, обычно в складки под пояс не закладывался; длина – примерно на ладонь выше подола юбки (рис. 2, 3, 5, 13) или вровень с ней (рис. 7). Более редкий вариант – мелкие складки под пояс (рис. 15) или вертикальное декорирование по всей длине (рис. 1). Отделка – обычно вышивка (или тканый узор) в нижней половине, иногда также в верхней части (рис. 15), иногда отделка отсутствует (рис. 12, 13). Мотивы узоров – горизонтальные линии разной ширины (рис. 4, 15); диагональные перекрещивающиеся линии (рис. 2, 5, 7) и растительные мотивы (рис. 2, 9). Отделка по вертикальным краям фартука (рис. 8) появляется в первой половине XVII века, ранее не встречается

 

 
 рис. 13. Икона с Юрием Змееборцем (фрагмент). 1624 год. с. Чертижне, Лемковщина. ЛХМ  рис. 14. Страница из портновской книги города Всховы (Польша). 1640 год.

 

Головной убор. Общепринятая европейская традиция – незамужние девушки простоволосые, замужние полностью закрывают волосы.По головным уборам на этот период не так много информации, сохранившиеся вещи в основном принадлежат женщинам более высокого социального статуса поэтому ограничимся перечислением того что изображено на иконах:

  1. Невысокая вышитая шапочка с валиком (рис. 2)
  2. Короткий полотняный чепец с вышивкой (рис. 5)
  3. Длинный платок (рис. 8)

Белый цвет традиционен для всей Европы, обычно это белая льняная ткань. Форма полотняного чепца на рис . 5 очень похожа на кружевной чепец из металлизированных нитей, извлечённый из крипты в Дубно. Также стоит обратить внимание на чёрную повязку под чепцом – она нам еще встретится в головных уборах XVII века.

На польских и венгерских комплексах одежды для холодного времени года мы видим меховые колпаки очень характерной формы (рис. 11, 18) – возможно, такие же носили горожанки Львова или Луцка.

 

 
рис. 15. Икона с Юрием Змееборцем (фрагмент). XVI век. Хранится в Олеском замке. Хранится в Олеском замке рис. 16. Металлический пояс. ЛИМ

 

Пояс (кушак). Обычно отсутствует, однако если есть – широкий, присобранный складками (рис. 10, 12). Что интересно – в обоих случаях сине-зелёного (бирюзового цвета). Другой вариант – металлические пояса из звеньев, весьма популярный в Речи Посполитой в XVI – первой половины XVII века (рис. 16). Несколько из них хранится в музеях Украины и Польши, и не взирая на массивность - носили их действительно женщины.

Скорее всего, именно такой пояс схематически изображён на иконе с Агафьей (рис. 8), однако следует помнить, что такие пояса в основном были прерогативой знати и более зажиточных слоёв населения.

 

рис. 17. Рождество Христово (фрагмент). Последняя четверть XVI века. рис. 18. Иост Амман. Женщина из Польши. Вторая половина XVI века.  

 

Верхняя одежда. Условно её можно разделить на:

  1. Короткую рубахоподобную одежду для дома  
  2. Длинную рубахоподобную одежду/платье, возможно только для дома
  3. Короткую приталенную одежду для улицы, распашную спереди
  4. Длинную распашную одежду для холодного времени года, обычно подбитую мехом

Одежда первого типа, скорее всего, надевалась для тепла. Возможно, иногда для удобства вместо корсажа, который нужно было шнуровать/застёгивать и который стеснял движения. Она могла быть с короткими рукавами или без них, была длиною примерно на ладонь выше колена и, судя по всему, имела простой рубахоподобный крой (рис. 12, 17). Варианты этих «домашних» рубашек мы еще встретим и в более поздние периоды, практически всегда они будут снабжены модными деталями своего времени.

Длинное рубахоподобное платье – возможно архаизм и прихоть иконописца (рис. 15), а возможно действительно использовалось в обиходе, сохранившись из более раннего исторического периода.

Короткая распашная одежда на рис. 7 заметно приталена, подпоясана, имеет широкие рукава ¾ и прорезь для кармана на левой поле.

Длинная распашная одежда на меху – весьма дорогая деталь гардероба и скорее всего для простых женщин не очень характерна, разве что для жён купцов и им подобных зажиточных людей. «Шуба» Агафьи (рис. 8) накинута на плечи и не застёгнута, однако прямоугольная форма воротника, буф в верхней части и свисающий узкий рукав ниже буфа придают ей очень близкое сходство с верхней одеждой польской дамы жившей в конце XVI века. Отделка очень контрастными декоративными полосами и шнурами красного цвета – по переднему разрезу и на рукавах – придают этой вещи дополнительную живописность и статусность.

Кроме всех рассмотренных выше деталей костюма также можно предположить наличие еще каких-либо частей нижней одежды, не видимых на изобразительных источниках. Например, это могла бы быть тёплая стёганая нижняя юбка для холодного времени года, весьма популярная в женском европейском костюме. О таких юбках пишет Дражковская Анна в своей книге Odzież grobowa w Rzeczypospolitej w XVII i XVIII wieku, упоминая, что их шили из более дешёвых чем для верхней одежды тканей.

 

Список использованной литературы:

1. Drążkowska Anna. Odzież grobowa w Rzeczypospolitej w XVII i XVIII wieku. 2008

2. Maria Gutkowska-Rychlewska. Historia ubiorów. 1968.

3. Janet Arnold. Pattern of Fashion 4. The cut and construction of linen shirts, smocks, neckwear, headwear and accessories for men and women c. 1540 - 1660. 2008.

 

 

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XVI век Thu, 18 Aug 2016 13:50:10 +0000
Сорочка для костюма львовской мещанки, 1650-e. http://joyssance.org.ua/ru/technologiy-ru/kroy-shitie-ru/item/259-soroczka-lvovskoy-mesczanki-1650.html http://joyssance.org.ua/ru/technologiy-ru/kroy-shitie-ru/item/259-soroczka-lvovskoy-mesczanki-1650.html Сорочка для костюма львовской мещанки, 1650-e.

 Когда я взялась за реконструкцию нижней рубашки к комплексу костюма львовской мещанки середины XVII века то в первую очередь опиралась на сохранившийся цикл вотивных икон из бывшего монастыря бернардинцев во Львове (который был использован для создания всего костюма в целом). Рукава и воротники сорочек очень хорошо видны в изображениях полного костюма. Но, что особенно ценно, - на некоторых вотивных иконах мы видим женщин, лежащих в постели (больных или умирающих), одетых только в белую рубашку и белый чепец.

   
рис. 1. Чудо с Хедуйгой Вайшовой (Heduigis Wayszowa), жительницей Львова (ciuis Leop). Вотивный образ из церкви св. Андрея (бывший костёл бернардинцев), Львов.  рис. 2. Чудо с прославленной Анной из Фульштына (illustrissima Anna de Fulsztyn). Вотивный образ из церкви св. Андрея (бывший костёл бернардинцев), Львов.

 

Итак, какие характерные черты нижней женской рубашки мы можем проследить здесь:

1. Рукава средней ширины, то есть не сильно узкие как это было в XVI и первую половину XVII века, но и не сильно широкие

2. Сборки по всей окружности горловины и чётко различимая узкая полоска ткани на которой эти сборки закреплены. 

3. Сборки по запястью, причём довольно частая деталь - высокие сборки, выполненные скорее всего несколькими рядами простёжек. Также наличие узкой полоски ткани в качестве манжеты

4. Контрастные завязки на манжетах и воротнике - для этого периода исключительно чёрного цвета

5. Абсолютно ничто не указывает на наличие вышивки (хотя для полноты картины стоит заметить что вышитые рубашки упоминаются в документах нашего региона как в XVI так и в XVII веках). 

 

В вопросе технологии раскроя и пошива опорными для меня стали две сохранившиеся итальянские рубашки конца XVI века - как наиболее похожие внешне на то что мы можем видеть на вотивных образах из Львова, и как наиболее близкие конструктивно к сохранившимся этнографическим образцам в украинском костюме - хотя в первую очередь для меня было важнее совпадение по эпохе, а не более поздняя этнография. 

Итак, я выбрала следующую схему для раскроя, повторив конструкцию итальянской рубашки из бостонского музея:

- две детали корпуса (полочка и спинка);

- два рукава;

- два полика;

- две ластовицы;

- узкие полоски ткани для манжет и горловины.

Абсолютно все детали прямоугольные или квадратные, без каких либо кривых линий. Ткань, использованная для пошива сорочки, - тонкий белый лён. В первую очередь, еще до сборки, я обработала абсолютно все срезы деталей - одинаковым способом с узкой двойной подгибкой ткани и закреплением края подшивочным швом с изнаночной стороны. Исторически часть срезов являлась кромкой полотна, которую не срезали и которая не нуждалась ни в какой обработке. Но в моём случае это была стандартный лён шириной 150 см, да и к тому же современная кромка ткани очень широкая и совсем не подходит для такой деликатной работы - практически всегда я её срезаю. Кроме того таким же образом (подшивочным швом) был обработан передний разрез полочки.

После обработки краёв началась собственно сборка - все детали сшивались между собой швом "через край" (он же косой обмёточный шов, но очень, очень мелкий). Ниже на двух снимках можно видеть два варианта последовательности сборки - на рис. 3 я сначала выполнила сборку всех деталей на плоскости. Полик уже пришит к корпусу, рукаву и спинке, вшита ластовица, но сам рукав еще не собран. На рис. 4 я наоборот начала с того что собрала рукав в ластовицей (оставив несшитую зону в области манжета), а уже потом пришила полик и соединила всю конструкцию с деталями корпуса. В каком порядке собирать рубашку вам - решайте сами. 

 

     
 рис. 3. Детали рубашки в процессе сборки - изнаночная сторона  рис. 4. Ластовица, вшитая в рукав - изнаночная сторона

 

На рис. 6 показана зона запястья рукава с несшитым участком примерно в 6-7 см. Когда рукав уже собран таким образом - можно начинать делать простёжки для сборок - в моём случае получилось 12 рядов стежков с шагом примерно в 6-7 мм и расстоянием между рядами в 4-5 мм. Очень важно чтобы все стежки шли один под другим - иначе равномерных красивых складок не получится. 

 

     
рис. 5. Зона манжеты рукава - изнаночная сторона рис. 6. Ряды стежков для сборок на рукаве - лицевая и изнаночная сторона

 

Как закончили делать ряды стежков - берём за свободные концы нитей и очень аккуратно, без усилия, начинаем пальцами присобирать ткань. Когда нужная ширина манжета достигнута - каждая свободная нить сборки закрепляется в кромке, оставшиеся концы обрезаются. 

 

       
рис. 7. Начало присбаривания манжета рис. 8. Складки с лицевой стороны

 

Кромка манжета приобретает очень характерный вид, присущий всем картриджным складкам.

 

     
рис. 9. Складки с изнаночной стороны рис. 10. Кромка, которую нужно будет подшить к полоске манжета

 

Теперь делаем сборки на горловине - здесь всего три ряда нитей, каждую горизонталь я закрепляла отдельно, т.е. это не сплошная круговая простёжка. На рис. 12 хорошо видно уже стянутый полик - когда нити будут закреплены настанет очередь сборок на полочке и спинке.

 

     
рис. 11. Простёжки на горловине рис. 12. Присобранный полик

 

Поскольку я не делала корпус и полики сильно широкими складки получились довольно аккуратными, плечи почти не пузырятся как это бывает на более широких рубашках, - что в общем похоже на изображение на рис. 2.

 

     
рис. 13. Полностью присобранная горловина рис. 14. Горловина с лицевой и изнаночной стороны

 

Теперь остались финальные работы - для этого я отдельно собрала узкие льняные полоски для горловины и манжет (перегнула пополам, спрятала края внутрь, подшила через край). На примере горловины виден порядок закрепления сборок на такой полоске - сначала я прихватывала только перегибы сборок обращённые к лицевой стороне рубашки.

 

     
рис. 15. Соединение сборок с обтачной полоской рис. 16. Иголка входит только во внешние перегибы складок

 

Когда полоска пришита по всей длине, размещаем горловину к себе изнаночной стороной и идём обратно, прихватывая перегибы складок, обращённых на изнанку.  Таким же точно образом закрепляем складки на манжетах рукавов. 

 

     
рис. 17. Складки, пришитые только с лицевой стороны - на перегибе видно то, что осталось прихватить с изнанки. рис. 18. Подшиваем перегибы складок с изнаночной стороны

 

Когда манжеты и горловина готовы - обшиваем дырочки для шёлковых лент. Сначала я правда сделала навесные нитяные петли, как на итальянской сорочке из Бостонского музея. Но когда вдела в них ленты и попробовала несколько раз завязать и развязать - поняла насколько эти петли ненадёжны. Поэтому срезала их и обшила дырочки, которые вполне хорошо вписались в узкий манжет 5 мм шириной. 

 

              
 рис. 19. Завязывание манжет  рис. 20. Сорочка в готовом виде

 

У меня было немного тонкого качественного льна для сорочки, поэтому я поступила так же, как делали до меня многие поколения экономных женщин - подшила подол более грубой льняной тканью. Этот горизонтальный шов очень хорошо видно на финальных фотографиях. Остался еще один открытый вопрос касательно ширины подола - она вышла всё таки немного уже, чем мне бы хотелось. Думаю, для новой сорочки я возьму более широкие полотнища для корпуса (хотя это может повлиять на форму горловины), или, как вариант, сделаю трапецию книзу.

 

Подбор источников, дизайн, исполнение - Наталья Скорнякова.

Автор студийных фотографий - Valentin Tsurkan.

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Крой и шитьё Mon, 13 Nov 2017 08:14:05 +0000
Плоёные воротники в женском костюме Речи Посполитой XVI - XVII вв. http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/40-ploenie-vorotniki-16-17.html http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/40-ploenie-vorotniki-16-17.html Плоёные воротники в женском костюме Речи Посполитой XVI - XVII вв.

 

Плоёный воротник, он же раф (англ.), горгера (исп.), фреза (фр.), креза (пол.) - это очень узнаваемый элемент в мужском и женском костюме второй половины XVI - первой половины XVII века. По сути это полоса ткани присобраная на основе, накрахмаленная а затем заплоеная при помощи горячих щипцов характерными встречными складками. По внешнему краю такой воротник мог украшаться кружевом или вышивкой. Фреза была очень дорогой деталью одежды. Хельга Мёбиус в своей книге "Девушка барокко" цитирует заявление одного француза, утверждавшего что он носит на шее тридцать два акра лучших виноградников.

 

Портрет Софии Острожской (деталь). Копия XVIII с оригинала XVI века. Ныне утрачен.   

 

Форма и размеры подобного воротника - очень характерный маркер для определения временных рамок в пределах 10-20 лет. Впервые он появляется в середине XVI века в костюме королев и жён магнатов Речи Посполитой. В этот период еще даже нельзя говорить о плоении - это просто маленькие встречные складки из узкой полосы ткани, вшитые по краю воротника-стойки и манжет, то есть эта отделка – одно целое с рубашкой или с шемизеткой, одевавшейся поверх рубашки и закрывавшей декольте. Мы видим такой сборчатый воротник на портретах Софии Острожской, Анны Ягеллонки, Екатерины Австрийской и других знатных женщин эпохи. 

 

                 
  Лукас Кранах Младший. Анна Ягеллонка. 1550-е   Лукас Кранах Младший. Екатерина Австрийская.

 

Постепенно встречные складки увеличиваются в размерах, начинают крахмалиться и плоиться. Это происходит в 70-80-е годы XVI века – на надгробиях Анны Сенявской и детей Даниловичей мы видим небольшой круг сборок, изящно охватывающих шею. Такого же типа - манжеты на рукавах. В данном случае, учитывая технологию укладки складок, можно говорить исключительно про съёмную шемизетку, не являвшуюся частью рубашки. 

 

 
Яков Трвалый. Надгробие детей Даниловичей (фрагмент). 80-е годы XVI века. Олеско.  Неизвестный скульптор. Надгробие Анны Сенявской (фрагмент). Вторая половина XVI века. Олеский замок

 

В этот же временной промежуток появляется отделка кружевом по краю воротника. Обратите внимание на манжеты Ядвиги Мнишек – они уже не складчатые, а плоские. Таким образом, между манжетами и фрезой утрачивается связь формы, но сохраняется общность отделки (в данном случае, кружево).

 

                
Портрет Ядвиги Мнишек. 1583 год Портрет Софии Ходкевич. Житомирский музей. 

 

Плоеный воротник проникает и в среду мещанок. Приведённые здесь изображения - это фрагменты иконы Страшного суда из с. Вовче. Модная фреза украшает и костюм корчмарки, и платье праведницы. Интересны чёрные точки по краю воротника корчмарки - скорее всего это схематичное изображение вышивки "чёрным по белому", весьма популярной весь XVI век

 

       
Неизвестный художник. Страшный суд (фрагмент). Конец XVI века, с. Вовче. Хранится в Олеском замке.  

 

И вот, наконец, в конце XVI века фреза увеличивается до максимальных размеров, становится отдельным самостоятельным элементом, не связанным ни с рубашкой, ни с шемизеткой, и получает у современников язвительное прозвище «мельничный жёрнов». Для удержания формы складок в точках соприкосновения ткань прихватывается нитками. Эти стежки очень хорошо видно, например, на портрете Кристины Любомирской. То есть когда фрезу требовалось освежить – нитки спарывались, воротник стирался, крахмалился, плоился, и складки снова смётывались. Рассматривая сохранившиеся музейные образцы (например, в книге Джанет Арнольд) мы увидим, что подобный воротник застёгивался на две пуговицы сзади. 

 

                     
Портрет Кристины Любомирской. 1600-е (фрагмент).    Портрет Катажины Любомирской. 1597 год (фрагмент)

 

 Отделка кружевом всё прочнее завоёвывает позиции – им продолжают обшивать края складок или делают многослойный воротник, как мы это можем видеть на портрете Гризельды Сапеги – из полотна, белого кружева и кружева с золотыми нитями. Интересная деталь на обеих портретах - жемчужная нить на шее поверх воротника. Такое же украшение - на портрете Софии Ходкевич (см. выше), скорее всего также относящемуся к началу XVII века.

 

   
 Портрет Марины Мнишек (фрагмент). Начало XVII века

 Портрет Гризельды Сапеги (фрагмент). 1620-е годы.

Национальный музей Республики Беларусь.

 

Ну и обращаясь снова к украинской иконе – круглые воротники в костюмах «принцесс» на картинах с Юрием Змееборцем. Особенно интересна фреза на иконе из села Берест  - подобное декоративное скрепление складок золотой или шёлковой нитью действительно имело место быть в первой половине XVII века. 

 

       

Юрий Змееборец (фрагмент). с. Чертижне (теперь Польша), 1624 год. ЛХМ

 Юрий Змееборец (фрагмент). с. Берест, Львовская обл. Первая половина 17 века. ЛХМ

 

Последние отголоски моды на «мельничный жёрнов» встречаются до середины XVII века, затем эти воротники бесследно исчезают, становясь частью истории.  
Фрагмент гравюры из "Патерика Печерского". 1661 год.  

 

Автор - Наталья Скорнякова. 

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XVI век Thu, 01 Sep 2016 12:03:21 +0000
Кшталт для костюма львовской мещанки, 1650-е http://joyssance.org.ua/ru/technologiy-ru/kroy-shitie-ru/item/270-ksztalt-lvovskoj-meszczanki-1650.html http://joyssance.org.ua/ru/technologiy-ru/kroy-shitie-ru/item/270-ksztalt-lvovskoj-meszczanki-1650.html Кшталт для костюма львовской мещанки, 1650-е

 Первым опорным изображением для этого кшталта стала весьма известная иллюстрация из портновской книги города Всховы 1640-го года издания, которую приводит Гутковская-Рыхлевская. Даже на таком смутном рисунке видно все базовые особенности корсажа кшталта:

 - очень глубокая квадратная линия декольте;

 - передняя застёжка;

 - глубокая пройма (ниже горизонтального уровня декольте);

 - отсутствие бокового шва;

 - рельефы на спинке;

 - почти вертикальный срединный шов спинки. 

Когда я раскраивала его основу то сначала масштабировала этот чертёж на сантиметровую сетку, а потом адаптировала под свою фигуру. 

 

 
 рис. 1. Женский "кшталт", 1640 год. Цеховая книга города Всховы, сейчас хранится в Познани  рис 2. Английский корсаж с рукавами (снимок в рентгеновских лучах), 1630 - 1639 гг. Музей Виктории и Альберта, Лондон 

 

Обычно в одном кшталте изображаются девушки и женщины в домашней обстановке, гораздо реже его можно увидеть в уличных декорациях. Довольно много корсажей этого периода на сохранившихся образах имеют широкую квадратную линию декольте, что вполне соотносится с приведённым выше кроем. Поскольку я считаю что в середине XVII века функция корсажа оставалась той же, что и раньше - утяжка фигуры, я решила поэкспериментировать с косточками, взяв при этом за основу для простёжки кулисок на полочке один из европейских музейных экспонатов, наиболее близкий по временным рамкам (рис. 2). Расположение косточек на спинке, как можно видеть ниже, я сделала другим образом.

 

           
 рис. 3. Львовская мещанка: "кшталт" с юбкой. Середина XVII века, вотивный образ из костёла бернардинцев, Львов.  рис 4. Рождество Богородицы (фрагмент). 2-я пол. XVII века, Львов. Львовский художественный музей. 

 

В качестве основной ткани для корсажа была взята тонкая бежевая шерсть саржевого переплетения, для приклада - грубый небелёный лён, для подкладки - белый тонкий лён. Линия талии была завышена на 4 сантиметра от естественной, но при этом спереди я оставила совсем небольшой мыс, в соответствии с выкройкой из Всхов. 

 

 рис. 5. Детали корсажа кшталта из основной ткани  рис. 6. Простёганные детали приклада корсажа

 

Приклад в данном случае представляет из себя два слоя ткани, соединённых между собой косыми стежками . В тех местах где предполагаются косточки простёганы кулиски - вдоль спинного шва, переднего центрального среза, бокового рельефа полочки и наискось по полочке от проймы до линии талии. Обратите внимание - детали приклада имеют припуски только по стыкам (плечевые швы, задние рельефы, срединный шов спинки).

 

 
 рис 7. Простёжка приклада полочки  рис. 8. Простёжка приклада спинки

 

После того как вся простёжка завершена можно вставить косточки и приметать приклад к деталям из основной ткани (тёмные косые стежки на рис. 9 и 10). Только после этой операции я соединила все детали полочки и спинки между собой (плечевые швы в кадре не сшиты просто для удобства съёмки).

 

   
 рис. 9. Соединение приклада с основой - изнаночная сторона  рис 10. Соединение приклада с основой - лицевая сторона

 

Теперь можно подвернуть и подшить все края - сначала талиевую линию и линию декольте, потом - проймы и передний срез. После того как эта операция выполнена - можно снять намёточные стежки, которыми приклад был соединён с основной тканью. 

Раскраиваем подкладку из тонкого белого льна, собираем швом "вперёд иголку" (ширина шага примерно 2 мм), и закрываем ею всю изнанку уже собранного корсажа, используя шов "через край".

 
 рис. 11. Подгибка краёв из основной ткани  рис. 12. Пришитая подкладка и обмётанные дырочки для шнуровки

 

Когда корсаж полностью готов - можно обметать дырочки для передней шнуровки. Обратите внимание что она была односторонняя а не двойная, как это принято в наше время, и отверстия располагаются несимметрично. Если вы хотите чтобы эта вещь вам служила как можно дольше - рекомендую дырочки только прокалывать, аккуратно раздвигая волокна ткани, и ни в коем случае не прорезать.

 

 
 рис. 13. Готовый корсаж кшталта с лицевой стороны  

 

Теперь необходимо собрать юбку и соединить её с корсажем. В данном случае я решила воспользоваться уже проверенной выкройкой юбки, найденной в Люблине (Польша) и описанной Анной Дражковской. Она представляет из себя четыре трапеции, присобранные мелкими складками под пояс. Верхняя часть каждой трапеции шириной 45 см, а нижняя - 96 см,Интересно что крой юбки из Люблина довольно сильно похож на выкройку из портновской книги города Всховы 1640-го года (рис. 1). Я сохранила те же самые размеры в верхней и нижней частях каждой трапеции, по естественно сделала их длину по своему росту. Каждая деталь юбки перед сборкой была продублирована плотной тканью, после чего я собрала все части вместе швом "вперёд иголку", оставив несшитыми только 15 см сверху на переднем центральном шве. Все швы были разутюжены, их края подшиты к прикладу (рис 14). 


 рис. 14. Верхний передний разрез юбки с изнанки  рис 15. Часть подола юбки с изнанки в процессе сборки

 

Ткани для дублирования у меня оказалось меньше чем розовой шерсти (такое случается), поэтому подгибку подола я выполнила без приклада, в одно сложение - поскольку основная ткань юбки довольно плотная и края её практически не осыпаются на срезе (рис. 15). После этого был нашит весь декор (полосы из золотисто-жёлтого шёлка), и эта непродублированная нижняя часть юбки была закрыта льняной полосой, по верхнему краю пришитой к прикладу а по нижнему - к кромке основной ткани. 

Когда юбка была полностью собрана - настало время соединить её с корсажем. В данном случае я использовала технологию, очень популярную не только в XVII веке, - картриджные складки. Похожим образом собирались манжеты и горловина сорочки к этому же комплекту, но в данном случае складки прихватывались и пришивались к корсажу только с одной стороны. Сама идея такого соединения юбки с корсажем прекрасна еще и тем что при желании (или при необходимости) юбку можно аккуратно спороть и заменить на другую.


 рис. 16. Сборка юбки картриджными складками  рис. 17. Пришивание юбки к корсажу


 В первой версии кшталта я сделала равномерные сборки по всей ширине, и только после съёмки костюма обратила внимание на то, что мои три ряда широких шёлковых полос совершенно скрыты складками. Поэтому сейчас я немного их переделала - совершенно убрала на животе, в пределах 15 см, переместив лишний объём на бока и на спинку.

 

        
 рис. 18. Кшталт в процессе одевания  рис. 19. Кшталт в готовом виде


Полностью про этот комплект вы можете прочитать в материале "Костюм львовской мещанки, 1650-е годы"


Подбор источников, дизайн, исполнение - Наталья Скорнякова.

Автор студийных фотографий - Valentin Tsurkan.


]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) Крой и шитьё Mon, 27 Nov 2017 18:42:52 +0000
Великие дамы польского Ренессанса http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/58-velikie-dami-polskogo-renessansa.html http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/58-velikie-dami-polskogo-renessansa.html Великие дамы польского Ренессанса

Платье Бона Сфорцы с гравюры "Ежегодник Кракова", 1521 год

     

Биографическая справка


Бона Сфорца Арагонская, дочь миланского герцога Джангалеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской, вторая жена Сигизмунда Старого, королева Польши, родилась 2 февраля 1494 года. Она приехала в Краков в 1518 году после заключения брака «по договоренности». Она родила шестерых детей: Зигмунда Августа, наследник престола, принцесс Изабеллу, Софию, Анну и Екатерину, а также крошечного Альберта, который умер через несколько часов после преждевременных родов в Неполомице.
Она была очень хорошо воспитана в духе гуманизма и философии возрождения, и была с детства подготовлена к управлению. Она умела продвигать политические, династические, а также экономические интересы края, посвящая себя этому взамен личной пользы. К сожалению, в Польше ее настигло большое разочарование: в ней положение женщин резко отличалось от ее родной страны. Польские дворяне едва могли смириться с явлением "образованных женщин" (сами они являли существенные недостатки в этой области), не говоря уже о "вмешательстве" в политику. Ситуация еще более ухудшилась из-за контраста между красивой, молодой, талантливой и полной энергии королевой и стареющим, нерешительным и тусклым королем.

Прочно укоренившийся в Польше антифеминизм способствовал возникновению "черной легенды" Боны - ее обвинили в колдовстве и отравлении, и не была принята во внимание ее хозяйственность и знание механизмов политической и экономической власти.
В 1556 году она вернулась в Бари, где она умерла через год, вероятно, отравленная одним из своих придворных, который фальсифицировал ее завещание в свою пользу.

 Костюмологическое примечание

На миниатюрным портрете королева представлена по пояс, как будто смотрит на зрителя, выглядывая через арочные сводчатые окна. Ее итальянское платье сшито из парчи или бархата в крупных растительных узорах, вероятно, бледно-золотых, как можно судить из подобных портретов этого периода.
Жесткий глубоко декольтированный лиф имеет характерную для нарядов первой четверти XVI века композицию - верхняя часть выполнена из гладкой ткани, украшенной нашивками из декоративных лент, а собственно материал платья начинается ниже. Силуэт туловища вероятно формируется корсетом, а юбки – кринолином, полотняной нижней юбкой, называвшаяся соломенная плетенка, придававшей ей объем. Обращают на себя внимание также и рукава - они не вшиты в подмышках, но привязываются к окружности проймы шелковыми шнурами, разрезанные спереди, и тоже связанными.
Через образованные таким способом разрезы вытянута ткань нижней рубашки, создавая белые выпуски в ткани платья и дающие красивый декоративный эффект, а также добавляя в целом платью легкости и тонкости.
Голову Боны укрывает чепец с золотой сетки, придерживаемый лентой с драгоценными камнями, на который надет плоский берет с надсеченными полями.

 

Платье Элизабеты Австрийской, первой жены Сигизмунда Августа, 1540 год

Биографическая справка


Элизабета Габсбуржская (Австрийская) родилась в 1526 году в Линце, будучи еще ребенком была обручена с наследником польского престола Зигмунтом. Она приехала в Краков в 1543 году на свою свадьбу и коронацию. 
Несмотря на красоту и "сладость" не вызвала чувств короля, который воспитывался среди смелых и красноречивых итальянцев из окружения королевы Боны. Она была тихоней, кроткой, болезненно робкой в результате крайне тяжелого воспитания своей матери. Что самое худшее, Элизабет страдала от эпилепсии, частые приступы которой надоели мужу и привели к расторжению брака.
При вавельском дворе она могла рассчитывать только на поддержку старого короля - Бона была ее заклятым врагом, а ее придворные позволяли себе различные козни против молодой королевы. Причиной этой ненависти были преследования со стороны отца молодой королевы, императора Фердинанда I, которые претерпевала дочь Боны, Изабелла Ягеллонка, как вдова венгерского короля и мать наследника престола. Ситуация Элизабеты не улучшилась, несмотря на адвоката в лице находящегося в Вавеле императорского посла Марсупина, который был обвинен в шпионаже в пользу Фердинанда.
Даже при ее жизни Сигизмунд Август завязал роман с Барбарой Радзивилл, что, вероятно, ускорило развитие болезни и смерть Елизаветы в Вильнюсе в 1545 году.

Костюмологическое примечание.

На миниатюрном изображении жена Зигмунда Элизабет носит черное, вероятно, бархатное платье, со вкусом отделанное вышивкой из золотого шнура на рукавах и, вероятно, подоле юбки. Широкие рукава с буфами имеют декоративные "разрезы" - через мелкие прорези вытянута белая подкладка. Глубокое квадратное декольте платья оформлено отделкой золотым шнурком и горизонтальными планками из золотой парчи с вышивкой с мотивом стилизованных ветвей. Декольте закрывает расшитая золотыми нитками рубашка, закрытая сверху воротником-стойкой с плотной вышивкой золотом. Голову покрывает плоский берет, уложенный на чепец из золотой сетки.
Относительно скромно выглядят драгоценности королевы: ее шея украшает канак - ожерелье с тяжелым кулоном, золотая цепочка и нитка жемчуга.
На всех сохранившихся портретах Елизаветы ее платья очень похожи, отличаясь только цветом и орнаментом, и почти идентичны по крою. Эти платья являются примером моды, преобладавшей в Вене, и повторяются также в образах других дочерей императора Фердинанда.

 


Платье Барбары Радзивилл, миниатюра Лукаса Кранаха-младшего, ок.1540 года

Биографическая справка.


Барбара Радзивилл родилась в 1520 (либо 1523) году в Литве, и является одной из самых противоречивых фигур польской эпохи Возрождения.
В 1547 году, после романа, продолжавшегося почти год, овдовевший Сигизмунд II Август тайно женился на Барбаре (на тот момент вдове Альберта Гаштольда, воеводы новогрудского Станислава). 
Брак признали политически опасным, так как он укреплял положение семьи Радзивиллов, и не приносил пользы ни для международных, ни для династических дел, и стал причиной конфликта молодого короля с польской шляхтой, а также с Боной, которая исповедовала принцип, что правитель всегда должен отказываться от личного счастья во благо страны. 
Барбара не могла быть хорошей королевой. Ее обвиняли излишне свободных нравах как в делах государственных, так и семейных, ведь она была вдовой. Она была также необразованной, хотя и хорошо писала по-польски, о чем свидетельствуют ее письма к королю и братьям. Ее описывают как надменную, эгоистичную, упрямую и деспотичную.
Уже в Вавеле случилось, что Сигизмунд Август и панство ждали ее под дверями, пока она не закончила одеваться. Однако она не оказывала свое влияние на короля в каких-либо крупных делах, она не была настолько мстительной. Может казаться, что единственным ее достоинством была весьма незаурядная красота.
Она умерла после страшной и долгой болезни (в настоящее время считается, что рак) в Вавеле в 1551 году в присутствии любимого мужа. Прожила она 30 лет. Месяцем ранее, Бона официально признала ее супругой своего сына.

Костюмологическое примечание

На миниатюре из цикла Кранаха "Семья Ягеллонов" Барбара представлена в платье, характерном для платьев двора Габсбургов. Платье имеет лиф с полностью присобранной юбкой из золотой парчи (либо вышитой золотом). Лиф отделан широким прямоугольником с вышивкой из жемчуга и драгоценных камней. Декольте закрыто мелко плиссированной рубашкой со стойкой на шее. Рукава платья широкие, вырезанные по спирали и скрепленные через одинаковые расстояния драгоценными пряжками. С вырезов рукавов выглядывает рубашка из черного шелка, делая контрастный акцент на однородном фоне. Голова покрыта чепцом в русинском стиле, богато украшенным жемчугом и камнями. На нем - плоский черный «западноевропейский» берет.

 

Платье Анны Ягеллонской с миниатюры Кранаха «Семья Ягеллонов», ок. 1555 г.

Биографическая справка


Анна Ягеллонская – родилась в 1523 году в Вавеле, как четвертый ребенок Сигизмунда Старого и Боны Сфорцы. Вместе со своими сестрами, Софьей и Екатериной, была отодвинута несколько на обочину пути политики династии - ни отец, ни позже брат не позаботились о соответствующем браке для наследниц Ягеллонов. Они вышли замуж поздно, и не так замечательно как могли бы того ожидать от принцесс тогдашних великих держав. В 1572 году после смерти Сигизмунда Августа, Анна осталась последней Ягеллонкой, с невстречающимся до того момента в Польше титулом инфанты. Она с трудом напоминала шляхте о своем существовании. Анна должна была бороться за личное наследство своего брата и сама заниматься похоронами брошенного тела короля.
Когда, в 1573 году в результате первых свободных выборов был выбран король Генрих Валуа, было выдвинуто предложение о его браке с инфантой. Однако бегство Генриха разрушило планы и политические, и матримониальные. В 1575 году королем провозглашен Стефан Батори, и условием получения престола ему был поставлен брак с уже немолодой Анной.
Брак был заключен через год, но он не был счастливым, и совместная жизнь продолжалась недолго. В 1586 году Анна стала вдовой. Следующим королем Польши было выбрано племянника Анны, Сигизмунда III Ваза.
Как и прежде Бона, Анна любила Мазовию и Варшаву, постепенно становящиеся центром политической жизни. Этот регион во многом обязан ее разумному и энергичному правлению. Там и умерла Анна Ягеллонская 1596 году. Она была похоронена в Вавеле.

Костюмологическое примечание

На миниатюрах Кранаха Анна, Софья и Екатерина имеют одинаковые черные платья и береты, отличаются только ювелирные украшения. Платья имеют лифы, доходящие до самой шеи, с узким рукавом с шаровидным буфом («фонариком») на плече. На юбке выложены регулярные складки. На лифах и рукавах нашиты мелкие украшения из золотых бляшек, так называемые «феретки». Умеренность кроя и ткани компенсируют королевские украшения: на шее принцессы находятся три богатых ожерелья с жемчугом и драгоценными камнями и дополняются богатыми подвесками.



Платье и плащ Екатерины Габсбургской, третьей жены Зигмунда Августа, портрет 1557 года

Биографическая справка


Екатерина Габсбургская (Австрийская) - родилась в 1533 году в Вене. Получила довольно хорошее образование как на то время и, вместе с остальными братьями и сестрами была воспитана скромно и строго.
В 1549 году стала женой сына Франциска III Гонзага и герцогини Мантуи, и полгода спустя овдовела.
После смерти Барбары Радзивилл Габсбурги начали сватать овдовевшему королю Польши молодую принцессу, и польская сторона приняла эти усилия положительно, хотя сам Зигмунд Август не выказывал личного участия. Свадьба состоялась в 1553 году в Кракове.
Екатерина описывалась как некрасивая, имеющая избыточный вес, неуклюжая и лишенная шарма, но умная, образованная и проявляющая интерес к политике. Несмотря на надежды на успешный брак, между королевской четой быстро настал разрыв, следствием которого через несколько лет стало полное отдаление Катерины от короля и аннулирование брака. В 1556 году по просьбе своего мужа она покинула Польшу и поселилась в Линце, где и умерла в 1572 году, за несколько месяцев до Зигмунда Августа.

Костюмологическое примечание 

На хранящемся в Мюнхене ростовом портрете королевы она одета в платье из золотой ткани с крупным растительным узором, с рукавами разрезанными на лицевой части по всей длине, соединенными маленькими ювелирными пряжками. Через образованные таким образом разрезы вытащена белая нижняя рубашка, образуя декоративные выпуски. Платье имеет глубокий вырез, но декольте закрывает плиссированная рубашка идущая под шею и заканчивающаяся небольшим воротником.
На платье одет испанский плащ «ропа» трапециевидного кроя, свешивающийся свободно с плеч, украшенный тремя рядами золотых украшений. Голову королевы покрывает черный берет, надетый на чепец из золотой ткани. Дополнением служат ожерелье и нитка жемчуга с красивыми украшениями.

 

Перевод с польского - Катерина Золотарёва

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XVI век Fri, 23 Sep 2016 13:44:46 +0000
Польский женский костюм в XVI веке http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/66-polski-zhenski-kostum-16-vek.html http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/renessans-ru/item/66-polski-zhenski-kostum-16-vek.html Польский женский костюм в XVI веке

Женские костюмы на цветных миниатюрах из Кодекса Бальтазара Бехема относятся к переходному периоду начала XVI века. На изменения в моде указывает, например, расширение формы рукавов путём их разрезания на уровне локтя. Эту деталь кроя видно на платье сидящей пряхи на одной из миниатюр Кодекса (рис. 1); на её голове – белый высокий чепец похожий на подушку. Близкие по силуэту и деталям женские костюмы изображены на религиозных композициях цеховой живописи того же периода. Они относятся к общеевропейской моде и не выявляют никаких самобытных польских черт.

 

           
рис. 1. Миниатюра из Кодекса Бальтазара Бехема         рис 2. Миниатюра из кодекса Бальтазара Бехема

 

 Инвентарные книги мещан начала 16 века упоминают о женских шубах, подбитых мехом и покрытых разными сортами шерстяных тканей, чаще всего чёрного цвета. Для покрытия использовался камлот так называемого «дикого» цвета, т.е. с разными оттенками в основе и в утке, переливающийся двумя цветами, а также сукно и более дешёвый гарус. В выборе меха использующегося на подбивку была ощутимая разница в цене, - меха со спины животного, и более лёгкого, с более редкой ворсистой текстурой из брюшек соболей, куниц, лисиц и сонь. Мех бобров использовался на женские шапки. Кроличий и заячий мех предназначался для подбивки дешёвых женских шуб. В реестрах женских драгоценностей фигурируют старинные аксамитовые пояса, чёрные и красные, с набитыми на них «монетками» – узорчатыми, округлыми и позолоченными, с пряжкой называвшейся «пшанчка» (przanczka) и хвостовиком, называвшимся «занкель» (zanckel). Мещанки носили пояса полностью серебряные, часто позолоченные, состоявшие из элементов, упоминающихся в инвентарных записях с начала XVI века как «обренч» (obrencz).

Для отделки женских чепцов служили разные металлические детали, однако на основании описаний их вид с точностью воспроизвести невозможно. Упоминается также жемчужная брамка, носившаяся на передней части чепца crinale, то есть сеточки на волосы. Этот аксессуар относится к итальянской моде.
На основании иконографии трудно понять, как далеко зашёл в своём влиянии итальянский стиль в костюме, который господствовал при дворе королевы Боны (рис. 4), ставший примером элегантности и нового модного стиля для польских женщин.

                            
рис. 3 Миниатюра из кодекса Бальтазара Бехема                         рис. 4. Бона Сфорца


Бона получила от матери богатое приданое с большим количеством белья: личного, постельного и столового. Согласно господствовавшей тогда в Италии моде – платья были с разрезными рукавами и мелкими вспушками, выглядывавшими через ткань корсажа и через эти рукава, или с более крупными фалдами из белой льняной тонкой ткани рубашки. Приданое королевы включало в себя около 100 дневных рубашек из итальянского и фламандского полотна, вышитых золотом и шёлком по линии декольте и на рукавах. Большое количество рубашек в ренессансной моде было необходимо, поскольку после одного надевания тонкое полотно сорочки теряло свою свежесть. Мода той эпохи требовала держать в руке декоративный платочек (fazoletto al mano); их в приданом королевы было 120, украшенных цветной и ажурной вышивкой.

                      
рис. 5. Портрет Катажины Пшибылы            рис. 6. Прорисовка миниатюры Барбары Абданк Старосельской

 

Самыми дорогими вещами в приданом были 21 платье королевы, сшитые из тяжёлой итальянской парчи, аксамитов и атласов. Та ткань, что была без узора (например, атлас) была украшена нашитыми золотыми бляшками в форме ульев или золотых дубовых листиков. Бляшки эти имели решающее значение в определении стоимости костюма. Влияние итальянской моды, скорее всего, должно было сказываться в ближнем придворном кругу, потому как согласно обычаю придворные дамы, итальянское и польские, получили шёлковые ткани на платья и пользовались услугами королевского портного, итальянца. Подобным образом образцы итальянской моды могли «просачиваться» из королевского двора. Однако на пути у них вставали большие препятствия, как например привычка женского сообщества к традиционным тяжёлым костюмам (например, шуба на бобровом меху с тяжёлым воротником). Новые модели глубоко декольтированных богатых итальянских платьев, дорогие с отделкой береты, золотые сеточки на причёску (crinale), чепцы открывающие волосы не были положительно приняты, особенно в консервативной среде шляхты, живущей далеко от королевского двора. Еще во второй половине XVI века польские писатели высказывают негативную мысль о женском чужеземном наряде и ставят в пример для подражания старинный женский костюм, тяжёлый и абсолютно не подчёркивающий женскую красоту. Это свидетельствует об отсталых взглядах среди шляхты на вопрос женской моды.
В польской мещанской среде, особенно в больших городах, таких как Краков, пересекалось влияние итальянской моды, пропагандировавшейся через многочисленные колонии итальянских купцов, привозивших большое количество галантерейных товаров и итальянских тканей, с местными, еще средневековыми привычками касательно женского костюма. Итальянская мода могла быть вполне легко принята среди зажиточного мещанства. На портрете жены ювелира Пшибылы (состоявшего в цехе в 1523 – 1547 годах), Катажины (рис. 5) видно итальянское влияние. Оно проявляется как в общем силуэте, так и в деталях костюма и причёски. Модное глубоко декольтированное итальянское платье Катажины и открытые волосы, прихваченные сеткой, напоминают изображения итальянских женщин на фресках.

рис. 7. Миниатюра из Liber Geneseos рис. 8. Миниатюра из Liber Geneseos


Несколько изысканных женских костюмов тридцатых годов XVI века говорят о преобладании мотивов немецкой моды, известной по портретам Кранаха. Эту модную тенденцию иллюстрируют женские портреты на миниатюрах хроники семьи Шидловецких в т.н. Liber Geneseos (1531 – 1532 гг.), а также платье с надгробия Софии Бонеровой (1532) из костёла Непорочного Зачатия Марии в Кракове. Миниатюры в Liber Geneseos (рис. 7, 8) представляют портреты умерших и живых членов рода, при этом - всегда в костюмах соответствующих актуальной моде. Самое простое платье (встречающееся также на портретах донаторок алтарных образов первой половины XVI века) изображено на миниатюре Барбары Абданк Старосельской (рис. 6).

Комплекс костюма дополняет рантух, задрапированный низко на лоб и ниспадающий на платье естественными складками. На других образцах женского платья на миниатюрах из цикла Liber Geneseos юбки уложены регулярными трубчатыми складками; они декорированы несколькими полосами из узорчатой ткани другого цвета (рис. 7, 8). Орнамент узорчатых тканей на миниатюрах с женскими портретами имеет типичный для итальянского Ренессанса мотив граната среди частых растительных завитков (см. Аксамит). Этот тип декорирования итальянских тканей небольшими мотивами, придававшими большую детализацию костюму, можно увидеть среди старинных тканей в польских музейных коллекциях.

 

 
рис. 9. Женская меховая шапка поверх рантуха. 1-я пол. XVI века рис. 10. Надгробие молодой женщины из монастыря костёла доминиканцев в Кракове.


Модели платьев молодых замужних женщин в комплексе миниатюр Liber Geneseos схожи между собой деталями кроя лифа и укладки юбки, но различаются рукавами. В одном из случаев рукава скроены узко, разрезаны на локте и соединены лентами. На портрете Анны Шидловецкой, в девичестве Тенчинской, рукава редуцированы до узких цветных повязок из парчи, охватывающих сборчатые рукава сорочки (рис. 7). Примеры подобных рукавов сорочки, видимых почти полностью в нарядных женских платьях, можно встретить в Польше довольно часто, как в первой, так и во второй половине XVI века. Костюм на надгробии Софьи Бонеровой (1532 г.) современен этим моделям платьев с рукавами. В костюме молодых женщин и девушек эта деталь не выходила из моды до конца века. Наиболее долго она удерживалась среди польских мещанок, повторяясь и в XVII веке.


В тридцатые годы в позе и жестах польских женщин, одетых в богатые шубы и тяжёлые узорчатые платья, сохраняется еще лёгкий изгиб фигуры назад и повторяется положение ладоней, поддерживающих полы шубы либо перебирающих розарий. В женском костюме 30-х годов XVI века уже можно найти начало традиционной польской моды - с восхваляемой позднее писателями шубой на бобровом меху. Силуэт польского женского костюма просуществовал с небольшими изменениями в деталях почти до конца XVII века, особенно у пожилых женщин. В изданном в 1600-м году произведении «Укор придуманным женским костюмам» (Przygana wymyślnym strojom bialoglowskim) Пётр Збылитовский считает идеалом польского женского костюма шубу на бобровом меху и жемчужную брамку на золочёном чепце, противопоставляя серьёзность и достоинство этого костюма переменчивой чужеземной моде.

   
рис. 11. Надгробие молодой женщины из монастыря костёла доминиканцев в Кракове.  

 

Наследием средневековой моды в Польше был чепец с полотняным платком, покрывавшим также щёки, или ниспадающий на плечи белый платок (рантух). Описания рантухов, или рейнтухов в инвентарных описях краковских мещанок начала XVI века еще не упоминают об отделке полотна вышивкой. Только более поздние упоминания XVII века говорят о подчёркивании краёв платка аккуратной двусторонней вышивкой, чёрной или красной. Укладка рантухов, накинутых на чепец или приколотых к нему, зависела от формы этого чепца и его размера. На портретах 1-й половины XVI века видно не очень тонкие рантухи, уложенные на голове с приданием платку жёсткости двойным сложением (рис. 6); меньший полотняный платок, подвика, служил для оборачивания щёк и укрывания шеи. Платки выглаживали на солнце при помощи мраморного шара. Его катали по натянутому сильно накрахмаленному полотну, которое держало два человека. После высыхания ровные платки, старательно уложенные, помещали под пресс (который также упоминается в инвентарных описях), - для окончательного выравнивания краёв и уголков. Рантух могли укладывать и иначе, а именно набрасывая его на небольшой полотняный чепец, покрывавший волосы замужних женщин, либо надевая на тонкий платок бархатную шапку с меховой подбивкой (рис. 9). Для этого использовались меховые шапки на собольем или бобровом меху. Как следует из инвентарных описей, женщины обычно имели их несколько. Бобровый и даже соболий мех на женских шапках красили в чёрный цвет. В XVI веке полотно использовавшееся для женского белья и платков импортировалось из Фландрии ("rąbki flamskie") или из Кёльна ("płotno koleńskie"). Ценилось полотно из Силезии. Также в инвентарных записях упоминаются русинские полотна, так называемые серпанки.

 

рис. 12. Пояса из Краковского национального музея

 

 К драгоценным аксессуарам женского костюма 1-й половины XVI века относятся чепцы, покрытые алтабасом (złotogłow, lamą), с радиальными делениями на подушкообразной форме. С чепцами этого типа носили обычно полотняные подвики, охватывающие щёки и шею. Переднюю часть чепца украшала жемчужная брамка, являясь его самой декоративной частью. Инвентарные записи упоминают "расточительные" (sute) брамки, на которые был нашит сплошными рядами жемчуг. На узорчатых брамках крупные жемчужины и камни, оправленные в металлические касты, создавали регулярное расположение орнамента "косичками". В случае износа ткани брамки жемчужины перемещались на новую подкладку; в более поздних инвентарных записях встречаются упоминания про отрывание жемчужин нашитых на старых брамках. В 1-й половине XVI века шкатулки зажиточных женщин, как мещанок так и шляхтянок, содержали золотые цепи с тяжёлыми элементами, овальными или округлыми (носившиеся с разрезными корсажами) или жёсткие нашейники в форме воротника (kanaki) из жемчуга, узорчатые сеточки на волосы, кринале; широкие обшивки по переднему разрезу корсажей из золотой ткани с проволокой (założki) с каменьями, нашитыми между вышивкой и жемчугом. В этом же ряду стоят многочисленные перстни с цветными камнями. Чтобы не утратить цветовых эффектов блестящих перстней, женская немецкая мода ввела в обиход перчатки с мелкими разрезами на пальцах. В щелях, возникающих при надевании перчаток, было видно блеск и цвет камней. Перчатки с разрезами, которые мы видим на миниатюре Liber Geneseos, оставались модны в Польше и в середине века. В инвентарной описи товаров, оставшихся после смерти оседлого в Кракове купца Петра Филиппа из Мантуи в 1550 году, среди прочих галантерейных товаров было большое количество женских перчаток, в частности, - 21 пара перчаток из телячьей кожи, разрезанных на пальцах («21 paria chirothecarum muliebrium scissarum alias rzezanych de vitello»). Отделка женских перчаток в первой половине XVI века была более простая: по верхнему краю шёл только узкий кожаный валик, украшенный надрезами. Большие манжеты перчаток были в моде только во 2-й половине XVI века. Ценились итальянские перчатки из тонкой телячьей или козлиной кожи, - с матовой выделкой, без блеска, жёлтого цвета. 

 

   
рис. 13. Портрет Елизаветы Австрийской. Ок. 1540 г.  

 

Для женской польской моды в XVI веке были характерны широкие, тяжёлые металлические пояса, близкие по своей композиции (подвижные элементы, закреплённые на кожаной основе) к старинным схемам декора мужских рыцарских поясов XV века. Пояса из больших выпуклых элементов уже не использовались на Западе в ренессансном рыцарском комплексе. В старинных памятниках польского искусства 1-й половины XVI века видно широкий рыцарский пояс на доспехе Миколая Шидловецкого. Но такие же широкие, с подобными элементами пояса мы видим на женских миниатюрах семьи Шидловецких из Liber Geneseos. Внешний вид этих элементов отсылает к старинному мотиву отделки на поясах XV века и более ранних мотивов, использовавшихся в византийском декоративном искусстве, в частности, в отделке раннесредневековых византийских шкатулок из слоновой кости. Мотив кругов или округлых и овальных дисков используется на более широких и узких женских поясах (рис. 12) в соединении с заполняющими поверхность стилизованными чашами цветов. В надгробной скульптуре не учтены возможно тонкие гравировки на металлических деталях, которые присутствуют на ранних экземплярах поясов (рис. 10). В инвентарных записях краковских мещанок уже в 1545 году позолоченные пояса из серебра, с элементами, пришитыми к коже, называются всегда обренч (obrencz) и упоминаются среди драгоценностей. В это время, возможно, металлические пояса широкой рыцарской формы перешли из костюма шляхтянок в гардероб мещанок. Еще во второй половине XVI века было известно о рыцарском прошлом металлического пояса, являвшимся общепринятым в женском костюме. Об этом свидетельствует упоминание в «Seymie neiwieścim» Марцина Бельскогов 1585 году в ст. XI: «Однако может шляхтянка ходить в алтабасе, пояс рыцарский опоясывающий будет ей подходить». Серебряный пояс принадлежал к традиционным аксессуарам женского костюма полек. Кроме этой формы пояса использовались узкие, «в таблички», - сделанные из металла, без подшивки кожей (рис. 11) или пояса на бархатных «тканках» с позолоченными «чентками» («монетками»).
Влияние иноземной моды на женский костюм в Польше усилилось еще больше к середине века. Под испанско-немецким влиянием сшиты придворные платья, декорированные большим количеством мелких надрезов на рукавах, с детальной отделкой и жёстким силуэтом (рис 13). Среди иконографического материала XVI века можно выделить и иную группу женских костюмов: серьёзных, тёмных, носившихся замужними женщинами, даже довольно молодыми, во время торжественных случаев. Этот тип одежды всегда можно встретить среди портретов донаторок костёльных образов и на скульптурных надгробиях, исполненных в полный рост. Деталью, заметной прежде всего, является рантух приколотый к чепцу и ниспадающий на тёмное покрытие шубы или лёгкого плаща.

 

Продолжение следует...

 

Источник текста: Historia ubiórow by Maria Gutkowska-Rychlewska, 1968

Перевод и подбор иллюстраций: Скорнякова Наталья

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XVI век Mon, 03 Oct 2016 16:20:57 +0000
Жупан Габриэла Тарновского. 1628 год http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/barokko-ru/item/52-zhupan-gabriela-tarnovskogo-1628.html http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/barokko-ru/item/52-zhupan-gabriela-tarnovskogo-1628.html Жупан Габриэла Тарновского. 1628 год

Это мой первый жупан, созданный по исторической выкройке. Всё что я шила до этого делалось а) давно; б) к танцевальным выступлениям; в) наспех и поэтому никакой познавательной ценности не несёт и смело может быть отправлено на свалку истории. Хотя если я найду некоторые фотографии, то можно будет написать материал «Как делать не надо». В данном случае у меня не было цели создать абсолютную реконструкцию, но хотелось отработать крой и разобраться в особенностях технологии, если таковые имеются.

Насколько мне известно, подавляющее большинство сохранившихся жупанов, кунтушей и чехманов сшито из шёлка. Из описаний также известно про разные сорта шерстяных тканей, использовавшихся для пошива мужской верхней одежды. Для своей модели я взяла ткани зрительно похожие и, что более важно, похожим образом драпирующиеся – коричневую тонкую полушерсть диагонального переплетения и вишнёвый хлопковый сатин на подкладку.

   

 

Выкройка, с которой я экспериментировала, весьма растиражирована во многих изданиях и доступна на интернет-ресурсах – это жупан краковского старосты Габриэла Тарновского, датировка -1628 год.

Особенности его конструкции:

1. Цельнокроеная спинка, то есть без вертикального срединного и без горизонтального шва по талии
2. Правая и левая передние половинки отличаются – левая шире, поскольку на неё заходит правая пола
3. Пуговицы на правой половинке, петли – на левой. Этот вариант, считающийся сейчас «женской застёжкой», является нормальным и традиционным для исторической одежды 
4. Клиновидные вставки под подмышками
5. Форма воротника – узкий, прямоугольный спереди, более широкий сзади. Данный крой воротника характерен для 30-х годов XVII века, со временем его высота по всей длине стала одинаковой (Дронжковская, с. 49). 
6. Окат рукава не сильно высокий 
7. Манжеты рукава заканчиваются так называемым «собачьим ухом» - декоративным фигурным расширением, закрывающим тыльную часть ладони.

   

Что я изменила в крое:
1. Естественно, пропорции, поскольку шила на живого человека. Корпус был удлинён
2. По спинке всё таки пришлось сделать вертикальный шов из-за небольшой ширины ткани, однако прямая линия кроя была сохранена, поэтому это никак не отразилась на посадке по фигуре. Не знаю, допустимо ли это при строгой реконструкции, - поскольку я нигде об этом не встречала упоминаний, в будущем я естественно буду стараться делать спинку цельнокроеной
3. Расширяющиеся полы жупана выполнены со вставками (всё из-за той же узкой ткани) – это вполне допустимо (Дронжковская, с. 52). 
4. «Собачьи уши» я сделала другой, более интересной, но вполне соответствующей периоду формы (взятой также из Дронжковской).

На предмет технологий при пошиве я использовала книгу Дронжковской, те моменты, которые в ней не были оговорены, я брала из книги Джанет Арнольд. Часть технологий известны и я ими пользуюсь уже много лет, часть оказалась для меня новым опытом.

   

Важные технологические детали, о которых стоит упомянуть:


1. Приклад я не использовала, поскольку не нашла об этом упоминания – только основную ткань и подкладку
2. Вместо этого все края (передний вертикальный разрез, боковые разрезы, полы) я усиливала льняными полосами шириной 2- 2,5 см (Джанет Арнольд, с. 52), которые вкладывала в подгибку края при его подшиве. Этот опыт оказался весьма удачным, поскольку позволил достичь аккуратного ровного подола, что очень часто является проблемой при пошиве длинной верхней одежды, особенно на подкладке
3. Подкладка была собрана отдельно и пришивалась к краю уже после сборки корпуса. Она скроена по форме основной выкройки, но немного длиннее внизу – для того чтобы после соединения обоих слоёв ткани не происходило подтягивания нижнего края одежды. Подкладка соединена с основой очень частым стежком, выполненным так, чтобы не быть видимым с внешней стороны (Дронжковская, с. 68). Сборку я выполняла шёлковыми нитками в тон основной ткани.
4. Петли для пуговиц и обшивка края выполнены шёлковым шнуром, сделанным в технике fingerloop. Обшивка края шнуром была частой практикой и несла в себе две функции – эстетическую и практическую (Дронжковская, с. 66). Я не нашла упоминания о технологии исполнения шнура и сделала тот вариант, что показался мне наиболее близким к увиденному, - на одном из сохранившихся жупанов этого же периода. Я не исключаю возможности, что шнур был выполнен в другой технике, например на вилке, - поскольку мне не понравился результат, шнур из шёлковых ниток в технике fingerloop получается очень рыхлым и выглядит весьма ненадёжным для повседневного использования, особенно для застёжки.

   

5. Воротник-стойку я усиливала льняным прикладом. Собирала его отдельно и затем соединяла с корпусом. Спереди воротник должен застёгиваться, например, на крючки и петли (я не сделала этого) – в будущем застёжка на воротнике появится. Насколько менее аккуратно воротник смотрится без застёжки – хорошо видно на фотографии.

 

Полученным результатом и опытом в целом я довольна, буду экспериментировать дальше – с другими моделями и материалами.

P.S. Прочие детали костюма на фото не являются реконструкцией или полноценной частью комплекта.

 

Автор - Наталья Скорнякова

Фотограф - Ирина Никитина.

Модель - Алексей Чаус.

 

Список использованной литературы:
1. Drążkowska Anna. Odzież grobowa w Rzeczypospolitej w XVII i XVIII wieku. 2008
2. Maria Gutkowska-Rychlewska. Historia ubiorów. 1968.
3. Janet Arnold. Pattern of Fashion 4. The cut and construction of linen shirts, smocks, neckwear, headwear and accessories for men and women c. 1540 - 1660. 2008.

 

 

 

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XVII век Mon, 19 Sep 2016 06:48:40 +0000
Польский женский костюм в XVII веке http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/barokko-ru/item/228-polskii-zhenskii-costum-17-vek.html http://joyssance.org.ua/ru/istoricheskie-kostumi-ru/barokko-ru/item/228-polskii-zhenskii-costum-17-vek.html Польский женский костюм в XVII веке

 

На многих изображениях польских женских костюмов, известных по портретам и надгробным скульптурам, можно заметить связь элементов общеевропейской моды с деталями локальной польской. К подобным польским деталям моды в XVII веке принадлежали тонкие полотняные рантухи, которые носили замужние женщины с костюмом для праздников и торжеств. В начале столетия рантух укладывался еще в старой манере XVI века и удерживался на внешне не видимом чепце, покрывавшем волосы. Многочисленные примеры такой укладки полотняного платка мы можем встретить в надгробной скульптуре. Как следует из упоминаний в инвентарных записях 1-й половины XVII века, рантухи также носили под меховые шапки, подобно тому как это было в моде в 70-х и 80-х годах XVI века. В XVII веке в отделке краёв рантухов применялись разные техники вышивки. Наиболее старинная отделка, которая связана стилем орнамента и способом исполнения с украшением белья, модного по всей Европе в XVI веке, является т.н. «чёрное» или «красное шитьё», часто упоминаемое в инвентарных описях 1-й пол. XVII века.
  рис. 1. Фрагмент полотняного рантуха начала XVII века. Национальный музей Кракова.


 Лёгкая вышивка этого типа часто делалась на основе итальянских и немецких образцов XVI и XVII веков. Мода на эту технику сохранялась в Германии еще и во 2-й половине XVII века. Фрагмент польского рантуха с «черным и белым шитьём» в собраниях Народного музея в Кракове имеет орнаментальную окантовку по всем четырём сторонам, выполненную швом «вперёд иголку» коричнево-чёрным и белым шёлком (рис. 1). Более поздняя отделка на старинных польских рантухах XVII века представляет из себя растительные мотивы, вышитые цветной гладью с одинаковой тщательностью по обеим сторонам полотна, напоминая при этом восточную технику вышивки. 

 

рис 2. Рантух из тонкого льняного полотна. Двусторонняя вышивка выполнена зелёным и жёлтым шелком а также золотой нитью, с гербами и инициалами собственницы. XVII век. Национальный музей в Кракове. рис 3. Рантух из белого льняного батиста, двусторонняя вышивка золотом и серебром. XVII век. Национальный музей в Кракове.

 

Мотивы орнамента, вышитого цветным шёлком и золотом, также имеют определённое сходство с узорами на восточных тканях и вышивках. В польских вышивках XVII века часто встречается мотив стилизованного цветка гвоздики с острыми зазубренными лепестками и аналогично размещённых в плоскости многолепестковых цветов. Свободное расположение изогнутых цветущих веточек повторяется в отделке двух старинных рантухов (рис. 2, 3). В другом сохранившемся рантухе вышитый декор подобен мотиву персидской шпалеры, скопированной с ткани со значительным упрощением рисунка узора. 

 

Средняя длина рантухов больших размеров, ниспадающих на женское платье, была 220 см. Полная ширина полотна колебалась в пределах 60-80 см. Образцы польских рантухов XVII века являются редкостью. Часто после смерти владелицы их отдавали в костёлы в качестве алтарных покровов, кроме того они попадали туда как приданное для женских монастырей и использовались игуменьями для покрытия плеч во время церемонии Святого Четверга. 


Когда под влиянием французской моды перестали покрывать голову чепцом и рантухом, вышитые рантухи из моды шляхтянской и мещанской перешли в костюм крестьянок, и под разными названиями оставались в обиходе еще в 1-й половине XIX века в сельском костюме старых женщин. Дольше всего они продержались в сёлах жешувского региона.

рис. 4. Портрет Анны Ефросинии Сенявской (фрагмент). 1632 год. Олеский замок, Украина.  

 

Большое влияние на женский образ в польской моде XVII века имели меховые шапки, напоминающие своей формой большой каравай хлеба. Они появились в моде в начале столетия, и имели наибольшие размеры в 30-х годах. Шапки из тёмного меха надевали на жесткий, довольно короткий платок, державшийся в свою очередь на маленьком чёрном или белом чепце, полностью укрывавшем волосы (рис. 4). Такие негнущиеся полотняные головные уборы женщины носили и без шапки, в доме и даже в комплексе одежды для костёла (рис. 5). Полотняные чепцы и меховые шапки носили подобным образом как шляхтянки, так и мещанки.


рис. 5. Жёсткие полотняные чепцы, носившиеся с шапкой и без. 1-я пол. XVII века. Детали вотивных образов из Лежайска. 


Французская мода, принятая среди женщин приближённых ко двору, нашла своё отражение и в костюме мещанок. Крой французского платья 30-х годов приведен в 1640-м году в цеховой портновской книге города Всховы (рис. 8). К влиянию западной моды относится упоминаемое часто в инвентарных описях название нескольких рядов шёлковых лент и кружев, золотых и серебряных, на женских юбках и повторяющееся определение платья «alamoda», встречающееся в инвентарных записях вплоть до 60-х годов. Alamoda в Польше, так же как и на западе, состояла из двух частей: корсаж с рассечённой баской был скроен как мужской пурпуэн или казяка, поэтому определение «kazjaka» также временами использовалось в списках женских платьев. Эти платья обшивались по низу лентами, часто шёлковыми (рис 7). Удобные и декоративные «аламоды» повсеместно использовались в среде богатых горожанок. В более скромном исполнении, сшитые из моравского сукна, «аламоду» носили девушки-служанки, приставленные к выполнению домашних работ, - они получали эту одежду как часть вознаграждения за работу.

       
рис. 6. Женское платье с короткой "казякой", юбка на фортугале, жёский полотняный чепец без шапки. После 1630 года. Деталь гравюры Ars moriendi, Национальный музей в Кракове. рис. 7. Костюм краковской мещанки. 1664 год. Собрание Чарторыйских. 

 

Среди модных в XVII веке костюмов, упоминаемых в инвентарных описях середины века, нет подробного описания таких видов одежды как фурманки, шведки и викарийки. В иконографии этого периода в женской верхней одежде шляхтянок и мещанок иногда встречается короткая, накидывающаяся на плечи верхняя одежда с отделкой лентами, к которой могло бы относиться одно из упомянутых названий. Неизвестен крой летников, которые носили с кшталтами, часто сшитыми из мухояра. Зато рисунок кроя для платья называвшегося кшталт найден в цеховой портновской книге города Всховы и в познаньской книге Renowacyi sztuk середины XVIII века (рис. 9, 10). Кшталт XVII века состоял из корсажа, выкроенного без рукавов, и юбки, присобранной по линии талии и раскроенной по секторам большого круга. 

 

     
рис 8. Крой французского платья, 1640 год. Цеховая книга города Всховы, сейчас хранится в Познани. рис. 9. Женский "кшталт", 1640 год. Цеховая книга города Всховы, сейчас хранится в Познани 

 

В 30-х годах в праздничном платье шляхтянок встречаются уже устаревшие для западной моды модели, сшитые из парчи на конусовидном фортугале (фарзингейле), с гладкой юбкой и жёстким корсажем, с короткой пелеринкой на плечах и меховой шапкой (рис. 11). Подобное соседство элементов костюма было не очень выгодно для женской красоты, не смотря на то что для платья покупалась переливчатая парча. Использование дорогой ткани для платья было причиной того, что его носили и переделывали довольно длительный срок.

 

     
рис. 10. Выкройка из Renowacyi sztuk. Познань рис. 11. Платье на конусообразном фортугале, жесткий мыс корсажа удлиннён и закруглён. 1-я пол XVII века. Вотивный образ из монастыря бернардинцев в Лежайске, Польша 

 

Парча привозилась в Польшу в большом количестве из Персии и Турции. Собственное производство парчи началось в 40-х годах XVII века. Золотная ткань производилась на мануфактуре, основанной в Бродах при гетьмане Станиславе Конецпольском, под руководством специалистов, привезённых из Греции, в частности, под руководством Мануэла Коринфского. Весьма успешное предприятие расширило свою деятельность благодаря основанию филиала во Львове в 1643 году. Изделия этой мануфактуры, особенно парчу с «люстрованой» поверхностью, продавали по всей Польше. Её использовали на мужские жупаны и женские платья, а также на церковные облачения. Мода на парадную одежду из парчи продолжалась целое столетие. В 80-х годах в шляхтянских инвентарных описях встречается по несколько платьев из парчи, переливающимися модными в то время цветами, такими как «григлиновый» - золотистый (от gris de lin), «попугаячий» - золотистый, «изабеллы» - золотистый (песочно-золотой). На платья из парчи, как и на прочие платья из шёлка, нашивали кружева – золотые, серебряные и смешанные, т.н. «марципановые». Кроме тяжёлых шёлковых тканей и парчи польские женщины охотно покупали лёгкие восточные шёлковые ткани, с мелким орнаментом и металлической нитью в утке.

 

                  
рис. 12. Лёгкая шёлковая ткань золотистого цвета, протканая золотой нитью. Фрагмент ткани платья Софии Любомирской, в девичестве Опалиньской, ум. в 1680 г. Собрание Чарторыйских в Кракове. рис. 13. Костюм львовской мещанки: "казяка" с короткими рукавами, чепец на меху. Середина XVII века, вотивный образ из костёла бернардинцев, Львов.


Ткань этого типа сохранилась в виде фрагмента платья из собрания Чарторыйских, датируемого XVII веком (рис. 12). Сведения из источников не дают точных данных касательно происхождения этих тканей, закупавшихся через армянских купцов в Стамбуле, где собирались текстильные товары из разных ткаческих центров на востоке. 

К самым тонким тканям, использовавшимся на женские мещанские костюмы, на летники и кшталты, принадлежит мухояр. Это была лёгкая ткань, первоначально делавшаяся из тонкой восточной козьей шерсти, если мухояр импортировали из Турции. В оригинальных описаниях XVII века можно различить два типа мухояра: разновидность однотонного по цвету использовалась на мужские костюмы наравне с камлотом, а мухояры переливающиеся двумя цветами (из-за использования разных цветов в утке и в основе) были любимыми тканями польских мещанок XVII века. Один из цветов переливчатого мухояра обычно был яркий и живой, другой – тёмный, например, коричневый или чёрный. Из мухояра обычно шили платья с верхней одеждой, например, кшталт с летником. Всё вместе богато декорировалось отделкой из шёлкового кружева, подбиравшегося к одному из цветов ткани, либо контрастно. Также на женские платья и верхнюю одежду использовался камлот (чамлет), матовый либо аппретированный. Лёгкие шерстяные юбки подшивались киром для лучшей формы; с этой целью женщины также использовали войлок (pilśnią), подшивавшийся под камлотовые юбки. 

 

       
рис. 14. Львовская мещанка: "кшталт" с юбкой, чепец на меху. Середина XVII века, вотивный образ из костёла бернардинцев, Львов. рис. 15. Костюм львовской мещанки: "казяка" с укороченными рукавами, на голове шёлковый чёрный платок. Середина XVII века, вотивный образ из костёла бернардинцев, Львов.

 

Для праздничных женских костюмов искали атласы модных на западе «переломных» цветов. Они предназначались на юбки к бархатным, часто чёрным корсажам кшталтов, в дешёвом исполнении шившихся из «трипа» или «полуаксамита» из худшей шёлковой пряжи. Итальянские адамашки с крупными орнаментальными мотивами или, по более новой моде XVII века, - мелкоузорчатые, обычно чёрные, использовались на изысканные платья и верхнюю одежду мещанок.

 

Влияние западной моды на мещанский костюм можно оценить на основании сохранившихся вотивных образов на которых изображены краковские и львовские мещанки (рис. 13, 14, 15). На них видно разные кшталты (рис. 14, 16) и корсажи «аламода» с укороченными рукавами (рис. 13, 15). Рукава сорочки всегда видны, они декорированы кружевом и лентами. Костюмы и юбки с нашитыми на них рядами лент (пасамонами) напоминают по способу отделки западные моды. 

 

          
рис. 16. Краковские мещанки: платье с укороченными рукавами и платье с "кшталтом" без рукавов. 2-я половина XVII века. Вотивный образ из костёла Тела Божьего в Кракове (оригинальное изображение и прорисовка Гутковской-Рыхлевской).  

 

В консервативной мещанской моде модели вырезанных корсажей и «колетов» без рукавов, рассеченных внизу, держались ещё и в XVIII веке. Они всегда шились из эффектных шёлковых тканей. Финалом эволюции этой моды были сельские горсеты с широкими «тасками» (французские тассеты), носившиеся в Жешувском регионе еще в XIX веке, и похожие на крой аламоды, только сшитые без рукавов, горсеты билгорайские. 

 

Где-то около середины века из моды вышли большие меховые шапки, их место заняли низкие чепцы меньших размеров, с тёмным меховым окаймлением вокруг лица (рис. 17). Они были приняты в моде шляхты и в городах, - для этого периода уже есть упоминания о мещанских чепцах, вышитых золотом на красном адамашке. Пример старинного чепца с богатой золотой вышивкой по малиновому адамашку с завязками, находящимися под подбородком есть в собрании Дома Матейки (рис. 19).

 

          
рис. 17. Портрет шляхтянки герба Бруд, ум. в 1655 г.  рис 18. Деталь "Танца смерти" из костёла бернардинцев в Кракове (оригинальное изображение и прорисовка Гутковской-Рыхлевской).

 

Мещанские чепцы, полностью покрытые вышивкой металлической нитью, с меховой оторочкой и завязками под подбородком, держались в моде до последних лет XVII века (рис. 18). Такой чепец имел пришитое с внутренней стороны тонкое белое кружево, окаймляющее лицо. Локальные особенности польской моды держались на протяжении всего XVII века только в среде мещан. Среди женщин благородного происхождения во 2-й половине века под влиянием королевского двора доминировала французская мода.

 

рис. 19. Два вышитых золотом чепца, один на малиновом адамашке, 2-я пол. XVII века. Ниже лежит золотое кружево для обшивки юбок, 1-я пол.  XVII века. Дом Яна Матейки.

 

В парадных женских платьях придворной польской моды, известным по портретам 1-й пол. XVII века, представлена всё еще конусообразная форма юбки и непривычное богатство вышитой отделки. В головных уборах и украшении причёсок господствует большое разнообразие, что можно отметить как на портретах, так и в группах женщин в коллективных сценах (рис. 20). На женских портретах середины века видно уже более тщательное повторение современной французской моды, хотя модный крой женского платья в Польше имел тяжёлый декор из-за перегрузки в отделке пасамонами, а часто и драгоценными камнями. В тот период, когда во французской моде 30-х годов единственным украшением были нити жемчуга на шее и в причёске, бижутерия польской женщины, в соответствии с инвентарными описями и списками товаров в ювелирных магазинах, делалась еще в соответствии с традиционными дизайнами XVI века. Важные изменения прослеживаются только со 2-й половины XVII века.

 

 
рис. 20. Свадьба Марины Мнишек (фрагмент), 1605 г. Исторический музей в Москве.  

 

В тканях, импортировавшихся в Польшу и предназначавшихся для придворных платьев в течение XVII века можно отметить большое разнообразие сортов и видов. Кроме однотонных тканей без орнамента, которые в придворных платьях покрывал вышитый декор, шили платья из итальянской парчи с богатым золотым орнаментом на кармазиновом фоне, приглушённым плотным дополнительным утком из золотой проволоки. Ткань платья королевы Цецилии Ренаты (рис. 21) принадлежит, с точки зрения техники исполнения, к группе парчи, использовавшейся также ок. 1630-х на парадные жупаны магнатов, - с другими, немного меньшими мотивами декора. Подобную композицию из разбросанных цветочных мотивов и вьющихся листьев можно видеть на итальянском аксамите (рис. 22).

 

         
рис. 21. Фрагмент итальянского брокада с платья королевы Цецилии Ренаты. 1-я пол. XVII века.  рис. 22. Итальянский аксамит 1-й пол. XVII века из собрания Национального музея в Кракове 


Во 2-й пол. XVII века французская мода исходила из королевского двора, увеличивая роскошь женских придворных костюмов. В инвентарных записях шляхты есть примеры владения несколькими платьями из злотоглова (парчи) разных цветов, большого количества золотого и серебряного кружева, оценивавшегося уже не по длине, а на вес, белого голландского кружева или кружева венецианского, использовавшегося тогда для высоко заколотых модных чепцов фонтанж (рис. 24). Как свидетельствует сатирическое произведение Якуба Лёнчновского (1678 г.) в его время уже была известна мода на длинные шлейфы (трены) женских платьев, которые носили карлики или подростки, одетые по-польски (рис. 25), по-венгерски или по-турецки. С детальным злословием и остроумием он обсуждает разные детали французской моды, такие как глубокое декольте корсажей, трены, мушки и т.п. Как одно из свидетельств неприязни к кружевному фонтанжу, - популярному в Польше французскому чепцу, носившемуся в разных вариантах, - можно считать размещение его на разлагающемся черепе в аллегорическом образе недолговечности праздника в костёле св. Катажины в Кракове. 

 

 
 рис. 23. Фрагмент итальянской ткани. 1620 - 1640 гг. Национальный музей в Варшаве.  рис. 24. Портрет Терезы Вороньской. 1680 г. Национальный музей в Варшаве.

 

В восьмидесятых годах предметы роскоши, такие как ткани и модные аксессуары костюма, импортировались в Польшу преимущественно из Франции. В сохранившейся расчётно-инвентарной книге торгового дома Федериччи в Кракове (1680 г.) перечислены «атласы индиньские», кроме них мора французская и табин, далее фишбин в свёртках, предназначавшийся для придания жёсткости женским шнурувкам (корсетам), мушки из чёрной тафты и французские веера. В это время до Польши дошла мода на печатные полотна и цветные, часто расписные индийские ткани, имевшие большой успех во Франции. Та самая компания импортировала в Краков одним грузом несколько штук печатного полотна и в особенности печатные юбки с широким бордюром цветочного орнамента по подолу. Таким образом, польская женская мода присоединилась к западноевропейскому течению предпочтения восточного при посредничестве французской моды. Теперь, безусловно, нет возможности установить, доходили ли до Польши оригинальные принты и расписные индийские ткани, так отличающиеся от европейского стиля композиции растительного орнамента, или только их голландские имитации, которые старались перенять проектировщики.

 

 
рис. 25. Костюм польской дамы, жены дипломата. 1695 год.   рис. 26. Меховые шапки замужних женщин. 70-е годы XVII века.

 

 

Источник: Historia ubiórow by Maria Gutkowska-Rychlewska, 1968

Перевод: Скорнякова Наталья

]]>
barbett@ukr.net (Скорнякова Наталья) XVII век Fri, 21 Apr 2017 12:01:23 +0000